Jules Verne : le pouvoir des légendes sous les images

Dans les éditions Hetzel des Voyages extraordinaires, la phrase placée sous une gravure n’est jamais un simple commentaire. Elle identifie les personnages, fixe les lieux, sélectionne un instant et peut annoncer une catastrophe ou faire naître une énigme. L’image et sa légende composent ainsi un récit parallèle, parfois fidèle au roman, parfois plus ambigu que lui.

Les grandes éditions illustrées de Jules Verne associent étroitement le texte, la gravure, la carte et la légende. Le lecteur ne suit pas uniquement une succession de chapitres : il rencontre régulièrement des scènes isolées, accompagnées d’une phrase qui semble les extraire du récit tout en les y rattachant.

Cette relation entre les mots et les images a été étudiée par René Micha dans « Les Légendes sous les images », publié en 1966 dans le numéro de la revue L’Arc consacré à Jules Verne. Son essai part d’un souvenir de lecture, puis analyse la manière dont la légende guide, prolonge ou perturbe l’interprétation d’une gravure.

René Micha, lecteur des éditions Hetzel

René Micha se souvient d’avoir d’abord été sensible aux formules étranges de Charles Perrault et de Lewis Carroll. « Et la chevillette cherra » ou « Off with his head! » fascinent l’enfant parce que les mots eux-mêmes semblent former des constructions mystérieuses. L’adolescent se tourne ensuite vers les cryptogrammes, les rébus et les messages à déchiffrer.

Les éditions Hetzel réunissent précisément ces deux plaisirs. Elles proposent des romans remplis de textes codés, de cartes, de coordonnées et de documents incomplets, mais aussi des images dont la signification dépend des quelques mots placés au-dessous. La lecture devient ainsi une activité de reconnaissance et de déchiffrement.

Pour Micha, « la légende importait beaucoup ». Elle pouvait même devenir plus attirante que l’illustration seule, car elle ouvrait une direction narrative sans fermer entièrement les possibilités d’interprétation.

Du cartouche au phylactère

La légende peut fonctionner comme le cartouche d’un tableau. Elle nomme le personnage, le lieu ou l’événement représenté : « Philéas Fogg », « Le Patagon Thalcave » ou « Une rue de Reykjavik ». Le lecteur sait immédiatement ce qu’il doit reconnaître dans l’image.

Lorsqu’elle reproduit une réplique, elle semble en revanche pénétrer dans la scène. Elle annonce alors les phylactères de la bande dessinée, même si les paroles restent imprimées sous le cadre et non dans une bulle. Le personnage paraît parler depuis l’image, tandis que la phrase conserve son appartenance au roman.

La légende se situe donc entre deux espaces. Elle appartient matériellement à la page illustrée, mais elle provient souvent d’un passage situé quelques pages avant ou après. Elle relie l’instant immobile de la gravure au temps continu du récit.

Les premières images comme promesses d’aventure

Les premières illustrations jouent un rôle décisif : elles montrent un événement encore éloigné des principales péripéties, mais qui rend celles-ci inévitables. Dans Les Enfants du capitaine Grant, la découverte d’une bouteille dans le ventre d’un requin déclenche la recherche du navigateur disparu. Dans L’Île mystérieuse, un ballon emporte des prisonniers hors de Richmond, ville tenue par les Confédérés et assiégée par les forces de l’Union.

D’autres récits commencent dans un cadre apparemment paisible. Une entreprise extraordinaire naît dans un cabinet, une salle de conférence ou un club : Cinq semaines en ballon et De la Terre à la Lune transforment une discussion savante en projet d’expédition. Le Tour du monde en quatre-vingts jours convertit un pari en itinéraire mondial.

Vingt mille lieues sous les mers part quant à lui d’un phénomène que les témoignages rendent progressivement incontestable :

« Un objet long, fusiforme, parfois phosphorescent, infiniment plus vaste et plus rapide qu’une baleine. »

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, première partie, chapitre I

Cette phrase descriptive contient déjà un programme narratif. L’objet doit être identifié, poursuivi puis affronté. La légende d’une gravure consacrée au phénomène peut donc à la fois résumer l’image et rappeler l’énigme qui met le roman en mouvement.

Les « leçons d’abîme » d’Axel

Dans Voyage au centre de la Terre, la descente ne commence pas dès les premières pages. Au cours du trajet vers l’Islande, Lidenbrock oblige Axel à monter l’escalier extérieur en spirale de l’église Notre-Sauveur, à Copenhague, afin de l’habituer au vertige. Le jeune homme reçoit ainsi des « leçons d’abîme » avant même d’entrer dans le Snæfellsjökull.

L’illustration de cette ascension annonce déjà le mouvement vertical du roman. Vue isolément, elle pourrait représenter une simple visite urbaine ; replacée sous sa légende et dans la progression du récit, elle devient une préparation physique et symbolique à la catabase.

Le frontispice comme rébus du roman

René Micha remarque que l’édition des Voyages et aventures du capitaine Hatteras qu’il avait lue comportait peu ou pas de légendes sous les vignettes. Il était cependant longuement retenu par la composition placée en tête du volume.

Le frontispice rassemble plusieurs aventures sans respecter leur ordre chronologique. Les personnages et les événements y sont disposés selon des contrastes visuels plutôt que selon la succession des chapitres. Le lecteur découvre ainsi une synthèse du livre avant de comprendre les relations entre ses différentes parties.

Cette image fonctionne comme un rébus. Le titre se mêle aux figures, tandis que le sens complet n’apparaît qu’après la lecture. L’illustration promet que l’attente sera satisfaite, mais aussi que le voyage réservera des événements impossibles à prévoir dans leur ordre exact.

Une grammaire commune aux illustrations verniennes

Riou, Férat, Montaut, Philippoteaux, Neuville, Benett et les autres artistes des éditions Hetzel possèdent des styles différents. Leurs images présentent néanmoins un air de famille, produit par le programme éditorial, par les exigences de Jules Verne et par les contraintes de la collection.

Les illustrations doivent présenter les personnages importants, donner une idée suffisamment précise des lieux, sélectionner les grands moments et ménager des scènes plus calmes. Elles doivent également enseigner : espèces animales, phénomènes physiques, instruments, vêtements, architectures et paysages deviennent visibles.

Cette fonction correspond au projet de la Bibliothèque d’éducation et de récréation. Dans son avertissement aux Aventures du capitaine Hatteras, Hetzel annonce la volonté de « résumer toutes les connaissances géographiques, géologiques, physiques, astronomiques, amassées par la science moderne ».

La légende participe pleinement à ce programme. Elle transforme l’image en document identifiable et l’insère dans une histoire générale du monde. Sans elle, une plante, une machine ou une formation géologique peut rester spectaculaire ; avec elle, l’objet reçoit un nom et une place dans le savoir.

Nommer : la fonction la plus immédiate de la légende

Les légendes les plus simples ressemblent aux textes placés sous les portraits de presse, les gravures géographiques ou les planches documentaires. Elles identifient ce que le lecteur doit voir :

• « Philéas Fogg » dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours ;
• « Le Patagon Thalcave » dans Les Enfants du capitaine Grant ;
• « Le colonel Everest » dans Aventures de trois Russes et de trois Anglais dans l’Afrique australe ;
• « Helena et Mary Grant du haut de la dunette » dans Les Enfants du capitaine Grant ;
• « Otto Lidenbrock était un homme grand, maigre » dans Voyage au centre de la Terre ;
• « Festin dans Pall Mall » dans Cinq semaines en ballon ;
• « L’observatoire de Cambridge » dans De la Terre à la Lune ;
• « Une forêt d’eucalyptus » dans Les Enfants du capitaine Grant ;
• « Une rue de Reykjavik » dans Voyage au centre de la Terre ;
• « Embarcations sur l’Amazone » dans La Jangada.

Ces formulations semblent transparentes. Elles limitent pourtant déjà la polysémie de l’image. Une silhouette anonyme devient Philéas Fogg ; un paysage urbain devient Reykjavik ; un bâtiment prend la fonction d’un observatoire. Le texte sélectionne la lecture attendue parmi plusieurs interprétations possibles.

L’ancrage et le relais selon Roland Barthes

Dans « Rhétorique de l’image », publié en 1964, Roland Barthes distingue deux grandes fonctions du message linguistique associé à une image : l’ancrage et le relais. Cette distinction éclaire particulièrement bien les gravures des éditions Hetzel.

L’ancrage réduit l’incertitude. La légende indique quel personnage, quel lieu ou quel détail doit être reconnu. Elle dirige le regard dans une image qui pourrait, sans ce texte, produire plusieurs significations.

Le relais apporte au contraire une information qui n’est pas entièrement contenue dans l’image. Une réplique, un événement ou un commentaire fait progresser l’action. Le sens complet naît alors de la coopération entre ce qui est montré et ce qui est écrit.

Décrire : donner une voix au paysage

Un grand nombre de légendes décrivent un élément visible. Elles attirent l’attention sur une matière, une lumière ou un mouvement que la gravure rend sensible :

• « La vapeur le contournait en spirales » dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours ;
• « Un long objet fusiforme flottait à la surface des eaux » dans L’Île mystérieuse ;
• « Un couple d’eurus dont la tête confiante… » dans Les Enfants du capitaine Grant ;
• « Véritables hippogriffes, c’est à peine si leurs pieds… » dans Hector Servadac ;
• « Je voyais çà et là des fumerolles monter dans les airs » dans Voyage au centre de la Terre ;
• « La nuit les surprit à un demi-mille du campement » dans Les Enfants du capitaine Grant ;
• « Les cheveux de Hans sont hérissés d’aigrettes lumineuses » dans Voyage au centre de la Terre.

Dans ces exemples, l’image et le texte paraissent redondants. Le lecteur voit la vapeur, les fumerolles ou les phénomènes électriques ; la légende les nomme. Cette répétition n’est pourtant pas inutile : elle impose un rythme, attire le regard vers un détail et transforme le phénomène visible en événement mémorable.

La description peut aussi introduire une émotion que l’image seule ne détermine pas complètement. « La nuit les surprit à un demi-mille du campement » transforme un paysage nocturne en scène d’attente et de vulnérabilité. René Micha rapproche la gravure de Riou des paysages de Caspar David Friedrich, où la petitesse humaine se mesure à l’immensité naturelle.

Raconter : immobiliser une action sans l’arrêter

D’autres légendes ne décrivent pas un état, mais un événement. Elles donnent à l’image fixe un avant et un après :

• « Il demeurait dans sa petite maison de Königstrasse » dans Voyage au centre de la Terre ;
• « L’enlèvement du sorcier » dans Cinq semaines en ballon ;
• « Le chat retiré de la bombe » dans De la Terre à la Lune ;
• « Le brick, soulevé sur une sorte de trombe liquide… » dans L’Île mystérieuse ;
• « Les animaux s’attaquent avec fureur » dans Voyage au centre de la Terre ;
• « Un effroyable accident avait eu lieu » dans Les Enfants du capitaine Grant.

La gravure ne peut montrer qu’un instant du combat, de l’enlèvement ou de l’accident. Le verbe réintroduit la durée. Il indique que l’action a commencé, qu’elle se poursuit ou qu’elle vient de s’accomplir.

Cette combinaison rapproche la page illustrée du cinéma. La légende fonctionne parfois comme un intertitre de film muet : elle présente le lieu, résume une action ou restitue une réplique entre deux tableaux. L’image conserve son immobilité, mais le lecteur reconstruit mentalement le mouvement.

Créer le drame ou déclencher le rire

La légende peut sélectionner le point culminant d’un épisode. Des formulations très brèves suffisent à transformer une scène en catastrophe imminente :

• « Un cri de terreur s’éleva » dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours ;
• « Une détonation éclata » dans Les Enfants du capitaine Grant ;
• « Le singe fut terrassé et garrotté » dans L’Île mystérieuse ;
• « Des mannequins effrayants suffirent à les écarter » dans L’Île mystérieuse ;
• « Croulez, montagnes de granit ! » dans Voyage au centre de la Terre ;
• « Laissez faire la justice des hommes » dans La Jangada.

Ces phrases ne racontent pas toute la scène. Elles la placent sous le signe de la peur, de l’explosion, de la destruction ou du jugement. Leur brièveté les rapproche d’un titre de presse et leur donne une force presque autonome.

L’humour vernien utilise le même dispositif. « Mes souliers ! s’écria Passepartout », « Élève Toliné, levez-vous ! » ou « Ben-Zouf exécuta un pas très connu à l’Élysée-Montmartre » isolent un geste ou une parole comique. La gravure donne un corps à la plaisanterie, tandis que la légende en règle le moment précis.

Les temps faibles : quand presque rien devient inquiétant

Les légendes les plus fascinantes ne correspondent pas toujours aux grandes catastrophes. Certaines décrivent un temps d’attente ou un geste apparemment insignifiant :

• « Le reporter s’assit sur une roche, sans mot dire » dans L’Île mystérieuse ;
• « Je me croisai les bras et j’attendis » dans Voyage au centre de la Terre ;
• « L’astronome et son collègue se saluèrent » dans Aventures de trois Russes et de trois Anglais dans l’Afrique australe ;
• « Paganel parlait avec une animation superbe » dans Les Enfants du capitaine Grant ;
• « Enchanté, bienvenue, dit le sergent » dans Les Enfants du capitaine Grant ;
• « Capitaine Nemo, vous nous avez demandés ?… » dans L’Île mystérieuse ;
• « Il ne tarda pas à s’endormir » dans Aventures de trois Russes et de trois Anglais dans l’Afrique australe ;
• « Monsieur Cyrus, je suis superstitieux » dans L’Île mystérieuse ;
• « On ne respire pas en mathématiques » dans Hector Servadac.

Isolées sous une image, ces phrases acquièrent une densité nouvelle. Pourquoi le personnage attend-il ? Que sait-il ? Quel événement suit le sommeil, le silence ou la superstition ? Le temps faible devient un seuil placé avant une révélation possible.

La légende crée ainsi du suspense sans employer nécessairement un vocabulaire spectaculaire. Elle détache une action banale du flux narratif et la présente comme si elle contenait un sens caché. Le lecteur recherche ce qui rend cet instant digne d’avoir été illustré.

Quand la légende déplace le sens de l’image

Le texte placé sous une gravure ne confirme pas toujours ce que le lecteur croit voir. Dans Les Enfants du capitaine Grant, Mary se jette aux pieds de Lord Glenarvan après l’échec de sa démarche auprès de l’Amirauté. La légende indique :

« Mon père ! s’écria Mary Grant. »

Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant

Mary parle de Harry Grant, son père disparu. Pourtant, la composition place Glenarvan devant elle dans une position visuellement paternelle. Le texte nomme le père absent, tandis que l’image semble désigner l’homme qui prendra la direction de la recherche.

Une autre gravure représente Glenarvan et Robert chevauchant côte à côte :

« Robert saisit la main du lord et la porta à ses lèvres. »

Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant

René Micha rapproche cette relation de la notion de « père sublime » développée par Marcel Moré. Le guide, le savant ou le protecteur plus âgé prend temporairement la place du père naturel absent. La légende et l’image ne racontent donc pas seulement la quête de Harry Grant : elles rendent visible une filiation de substitution.

Deux fonctions : refléter le récit et lui ajouter une seconde histoire

Les illustrations et leurs légendes remplissent d’abord une fonction récapitulative. Avant la lecture, elles offrent un aperçu des personnages, des lieux et des péripéties. Après la lecture, elles permettent de reconstituer les principales étapes du voyage en feuilletant rapidement le volume.

Cette fonction prend une importance particulière dans une collection encyclopédique. Les images deviennent des points de mémoire : une carte rappelle l’itinéraire, une machine rappelle l’hypothèse scientifique et une scène d’action rappelle l’épreuve traversée par les voyageurs.

Mais le système formé par le texte, l’image et la légende ajoute également quelque chose au récit. La sélection des scènes, leur ordre dans le livre et la phrase qui les accompagne produisent une histoire seconde. Celle-ci peut accentuer un motif familial, transformer un temps calme en menace ou rapprocher des événements que plusieurs chapitres séparent.

Le lecteur ne reçoit donc pas uniquement une illustration fidèle du roman. Il rencontre une nouvelle composition faite d’extraits, de cadrages et d’ellipses : une affabulation construite à l’intérieur de l’affabulation principale.

La documentation produit-elle le rêve ?

L’un des paradoxes de Jules Verne tient à la rencontre entre la précision documentaire et l’imaginaire. Cartes, calculs, rapports, listes et procès-verbaux donnent aux aventures une apparence de réalité. Pourtant, leur accumulation ne réduit pas le rêve : elle le rend plus crédible.

René Micha écrivait en 1966, l’année où Luna 9 réussit le premier alunissage en douceur et transmit les premières photographies prises depuis la surface lunaire. Il pouvait alors comparer les représentations verniennes de la Lune aux images produites par l’exploration spatiale moderne.

Le rapprochement géographique doit cependant rester nuancé. Stone’s Hill, le site fictif de lancement dans De la Terre à la Lune, se situe près de Tampa. Cap Canaveral se trouve également en Floride, mais sur la côte opposée et à plusieurs centaines de kilomètres. Verne ne prédit donc pas exactement le futur site spatial ; il suit plutôt un raisonnement cohérent sur la latitude.

La force du roman vient moins de la prophétie que de l’enchaînement des preuves. Quand les calculs, les cartes, les gravures et leurs légendes convergent, l’entreprise imaginaire acquiert la consistance d’un événement déjà documenté.

Redondance et dissonance entre la parole et l’image

La légende peut renforcer l’image en répétant exactement ce qu’elle montre. Dans Journal d’un curé de campagne, Georges Bernanos écrit :

« Je me nourris de pain trempé dans le vin. »

Georges Bernanos, Journal d’un curé de campagne

Dans l’adaptation de Robert Bresson, le spectateur voit précisément le curé accomplir ce geste tandis que les mots le décrivent. La coïncidence donne au fait une évidence presque ascétique : aucune distance ne sépare l’action de son énoncé.

À l’inverse, l’image et la parole peuvent diverger. Dans Citizen Kane d’Orson Welles, l’enquête verbale cherche à expliquer « Rosebud », tandis que les images fragmentaires du passé multiplient les interprétations. Dans Muriel d’Alain Resnais, les discours des personnages et les souvenirs de la guerre d’Algérie résistent longtemps à leur réunion.

Les gravures de Jules Verne exploitent ces deux mouvements. Une légende peut fixer l’image en répétant son contenu, mais elle peut aussi l’entourer d’un halo d’incertitude. La vérité paraît parfois naître de la coïncidence ; ailleurs, elle devient plus sensible lorsque les mots et l’image ne désignent pas exactement la même chose.

Cartes et cryptogrammes : les deux pôles de la lecture vernienne

La carte et le cryptogramme représentent deux manières opposées d’organiser le sens. La carte cherche à rendre l’espace lisible. Elle nomme les lieux, trace les itinéraires et explique ses signes grâce à une légende.

Le cryptogramme dissimule au contraire son message. Ses signes sont visibles, mais leur ordre ou leur valeur échappe d’abord au lecteur. Il faut trouver la clé qui permettra de les transformer en instruction.

Dans La Jangada, le juge Jarriquez déchiffre un document cryptographique décisif. Dans Voyage au centre de la Terre, Axel comprend que le texte de Saknussemm doit être lu selon une autre orientation. Le monde vernien semble donc toujours fournir ses signes avec la possibilité de les interpréter.

La légende située sous l’image appartient aux deux systèmes. Elle éclaire ce qui est représenté, comme la légende d’une carte, mais peut également créer une énigme lorsqu’elle semble incomplète, inattendue ou détachée de son contexte.

Pourquoi le mot « légende » convient-il si bien à Jules Verne ?

Le mot français légende vient du latin médiéval legenda, proprement « ce qui doit être lu ». Il a d’abord désigné des récits destinés à la lecture, notamment les vies de saints, avant de prendre le sens de texte accompagnant une image, un plan ou une carte.

Ce double sens convient parfaitement aux éditions Hetzel. La phrase située sous l’illustration doit être lue pour comprendre l’image, mais elle introduit également une dimension légendaire au sens narratif : elle transforme un document en fragment d’aventure.

René Micha résume cette ambiguïté en définissant la légende comme « ce qui peut être lu, ce qui doit être lu ». Elle offre un chemin, mais impose aussi une direction au regard.

Une narration parallèle proche du montage

En feuilletant un volume Hetzel sans lire tous les chapitres, le lecteur peut suivre une version condensée du roman. Les portraits présentent les protagonistes ; les vues géographiques établissent les lieux ; les scènes d’action marquent les crises ; les images paisibles ménagent des transitions.

Cette succession ne respecte pas toujours strictement le suspense. Une gravure peut précéder le passage auquel elle se rapporte et annoncer un événement futur. Elle peut aussi apparaître après la scène et fonctionner comme un rappel.

Les légendes renforcent cette logique de montage. Elles ressemblent à des titres de séquences : arrivée, rencontre, catastrophe, attente ou révélation. Le lecteur comble mentalement les intervalles entre deux images, comme le spectateur reconstruit une action entre deux plans de cinéma.

Cette structure explique pourquoi les illustrations sans légende peuvent sembler plus décoratives. Elles possèdent encore une valeur artistique ou documentaire, mais leur place dans la narration secondaire est moins immédiatement définie.

La légende limite-t-elle l’imagination ?

En donnant un nom et une interprétation à l’image, la légende réduit certaines possibilités. Une silhouette ne peut plus représenter n’importe quel voyageur lorsqu’elle est identifiée comme Philéas Fogg. Une ville cesse d’être générique lorsqu’elle devient Reykjavik.

Mais cette limitation peut également libérer l’imagination. Une fois les repères établis, le lecteur peut se concentrer sur ce que la scène ne montre pas : l’événement précédent, la menace hors cadre, la réaction future ou le secret conservé par le personnage.

La légende ne ferme donc pas entièrement l’image. Elle fixe un noyau de sens autour duquel se développent des hypothèses. Plus la phrase paraît fragmentaire, notamment lorsqu’elle se termine par des points de suspension, plus elle invite le lecteur à poursuivre lui-même le récit.

Lire Jules Verne avec les mots et les images

Dans les éditions Hetzel, le texte et l’image ne forment pas deux œuvres simplement juxtaposées. Le roman décrit ce que la gravure sélectionne ; la gravure matérialise ce que la narration déploie dans le temps ; la légende organise leur rencontre.

Elle peut nommer, décrire, raconter, dramatiser, faire rire ou créer une énigme. Elle peut confirmer l’image, lui ajouter une information ou révéler un sens symbolique que la scène ne formule pas directement. Sa brièveté concentre parfois plusieurs pages en une seule proposition.

Les légendes sous les images constituent ainsi une porte d’entrée privilégiée dans l’imaginaire vernien. Elles montrent que lire ne consiste pas seulement à suivre des phrases : il faut également comparer, reconnaître, relier et déchiffrer. L’aventure commence dans l’espace représenté, mais elle se poursuit dans l’intervalle entre ce que l’œil voit et ce que les mots lui demandent de comprendre.

Poursuivre l’exploration de l’imaginaire vernien

• Jules Verne et les Voyages extraordinaires : science, exploration et imaginaire
• L’impact des illustrations sur l’imaginaire vernien
• Michel Serres et Jules Verne : géodésiques de la Terre et du Ciel
• Jules Verne et ses illustrateurs : la fabrique visuelle des Voyages extraordinaires
• Voyage au centre de la Terre et Monde perdu

Sources et repères

• René Micha, « Les Légendes sous les images », L’Arc, no 29, 1966, p. 50-55.
• Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications, no 4, 1964, p. 40-51.
• Bibliothèque nationale de France, « Les illustrations de Jules Verne ».
• Bibliothèque nationale de France, « Les trains de projectiles pour la Lune ».
• Pierre-Jules Hetzel, « Avertissement de l’éditeur », Les Aventures du capitaine Hatteras.
• Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, édition illustrée de 1867.
• Jules Verne, Les Enfants du capitaine Grant.
• Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers.
• CNRTL, étymologie du mot « légende ».
• Marcel Moré, Le Très curieux Jules Verne : le problème du père dans les Voyages extraordinaires.

Questions fréquentes sur les légendes des illustrations de Jules Verne

Qui a étudié les légendes sous les images de Jules Verne ?

René Micha leur consacre l’essai « Les Légendes sous les images », publié en 1966 dans le numéro 29 de la revue L’Arc. Il analyse leur rôle à partir de ses souvenirs de lecture et de nombreux exemples empruntés aux éditions Hetzel.

À quoi servent les légendes sous les gravures ?

Elles peuvent nommer un personnage ou un lieu, décrire un détail, raconter une action, restituer une réplique ou créer du suspense. Elles relient surtout l’image fixe au déroulement temporel du roman.

Quelle différence existe-t-il entre l’ancrage et le relais ?

Selon Roland Barthes, l’ancrage dirige l’interprétation d’une image en réduisant son ambiguïté. Le relais ajoute une information narrative que l’image ne fournit pas seule. Une légende vernienne peut remplir successivement ou simultanément ces deux fonctions.

Les légendes reproduisent-elles toujours exactement le texte ?

Elles proviennent souvent du roman, mais peuvent être abrégées, isolées ou associées à une gravure située avant ou après le passage correspondant. Ce déplacement modifie parfois leur sens et peut annoncer un événement encore inconnu du lecteur.

Pourquoi les légendes créent-elles du suspense ?

Une phrase détachée de son contexte soulève des questions : pourquoi un personnage attend-il, se tait-il ou prend-il peur ? Même un geste banal devient inquiétant lorsque le lecteur ignore ce qui le précède et ce qui va le suivre.

Les images et leurs légendes racontent-elles une seconde histoire ?

Oui. Leur succession permet de reconstituer une version condensée du roman. Le choix des scènes, leur emplacement et les phrases associées produisent cependant aussi des rapprochements et des interprétations qui ne correspondent pas exactement à l’ordre du texte.

Quelle est l’origine du mot légende ?

Le mot vient du latin médiéval legenda, qui signifie proprement « ce qui doit être lu ». Cette étymologie convient particulièrement au texte placé sous une image, puisqu’il indique au lecteur comment interpréter ce qu’il voit.

René Micha, « Les Légendes sous les images »

Voici l’essai de René Micha, « Les Légendes sous les images », publié dans L’Arc, no 29, en 1966, pages 50 à 55 :

Je ne sais si, adolescent, j’ai été aussi sensible au langage de Jules Verne que je I’avais été, un peu plus tôt, à celui de Charles Perrault et de Lewis Carroll. L’enfance est séduite par les édifices étranges que forment les mots (« et la chevillette cherra », « off with his head »), l’âge suivant par les cryptogrammes en somme, de part et d’autre, par les rébus. Mais je me rappelle que les Voyages extraordinaires me touchaient par la combinaison, à mes yeux fascinante, des images et des légendes courant sous les images.

Lorsque j’ouvrais l’un des livres édités par Hetzel, je feuilletais les pages jusqu’au moment, qui n’était jamais bien loin, où une illustration, occupant tout l’espace, et plus souvent deux illustrations moins grandes se faisant face fixaient mon regard. Je ne m’inquiétais pas de leur auteur (j’ignorais alors qu’il y en eût plus d’un). Les textes au-dessous de l’image me paraissaient faire corps avec elle : parce qu’ils en donnaient le titre (comme le cartouche d’un tableau) ou y entraient directement (comme le fragment d’un dialogue, ainsi que feraient un jour les phylactères). J’avais le sentiment, juste, de l’histoire – ou plutôt, de l’affabulation. L’histoire m’était fournie par la couverture du Iivre ; cependant les personnages, les lieux, les circonstances, surgissant sous mes doigts de six en six feuillets, me jetaient dans la féerie vernienne.

La légende comme introduction au suspense

J’aimais particulièrement les premières pages, les premières images : où l’auteur réussissait à piquer la curiosité en donnant au récit un point de départ très éloigné des événements qui allaient suivre et cependant fatal. C’était, dans Les Enfants du Capitaine Grant, une bouteille arrachée au ventre d’un monstre marin, dans L’Ile mystérieuse, un ballon fuyant Richmond tenue par les Sudistes, assiégée par les Confédéraux, dans Hector Servadac, deux gentilshommes échangeant leurs cartes sur une plage d’Afrique – ou bien je voyais que le Voyage au Centre de la Terre commençait sur un escalier hélicoïdal enveloppant un clocher de Copenhague (les héros y prenaient des « leçons d’abîme »).

Parfois, il est vrai, les aventures s’engageaient tout à trac, comme celles de trois Russes et de trois Anglais dans l’Afrique australe, où, les présentations faites et le paysage fixé, l’on tombait sur le dessin d’une triangulation géodésique. Ou encore, ce que je préférais, une entreprise défiant l’imagination se formait dans la tranquillité d’un cabinet ou d’une salle de conférence (Cinq Semaines en Ballon, De la Terre à la Lune) ou naissait d’un pari (Le Tour du Monde en quatre-vingts Jours) ou d’une chose évidente, tel cet « objet long, fusiforme, parfois phosphorescent, infiniment plus vaste et plus rapide qu’une baleine » que des navires avaient rencontré (Vingt mille Lieues sous les Mers) : la convention jouait ici avec force, comme dans les romans anglais du dix-neuvième siècle ou l’il était une fois de tous les temps.

Cependant, je le répète, l’image seule n’eût pas excité l’œil ou l’âme à ce point. La légende importait beaucoup : peut-être même était-elle la chose principale : plus sûrement que la vignette, elle ouvrait un chemin et le laissait aller. Il me souvient que dans certains livres il y avait des illustrations plus petites que les autres et sans texte : je les sautais, comme j’eusse fait d’ornements ou de lettrines. Et j’avais pris peu de plaisir aux Voyages et Aventures du Capitaine Hatteras, qui n’offraient aucune légende. En revanche, la composition qui figurait en tête de l’ouvrage m’arrêtait longtemps : les aventures les plus singulières s’y trouvaient représentées dans un ordre solennel, qui ignorait la chronologie, accentuait les contrastes et devait égarer le spectateur ; les héros y étaient assemblés comme sur les pentes du Mont Parnasse. C’était un rébus qui, lu correctement, donnait au titre (jouant entre les images et plus dessiné qu’écrit) un sens nouveau : l’attente serait comblée et cependant surprise.

Reprenant aujourd’hui les Voyages extraordinaires, tâchant d’oublier ce que je sais, et ce que vient de m’apprendre Marcel Moré, je vérifie mes impressions d’autrefois. J’observe que les illustrations, qu’elles soient de Riou, de Férat, de Montaut, de Philippoteaux, de Neuville ou de Benett, ont un air de famille (dicté par J. Hetzel ou par J. Verne ?) ; qu’elles sont réalistes au sens où l’on entendait alors le réel – et l’exotisme ; qu’elles obéissent à certaines règles. Il semble qu’elles doivent citer tous les personnages ; donner une idée suffisante des lieux : peindre les grands moments de l’histoire, et aussi ménager des temps de repos ; naturellement, enseigner. Il s’agit bien d’une Bibliothèque d’Education et de Récréation.

Dans les citations qui suivent, les titres de Jules Verne sont signalés par des initiales :

• T.M. pour Le Tour du Monde en quatre-vingts Jours,
• E.G. pour Les Enfants du Capitaine Grant,
• R.A. pour Les Aventures de trois Russes et de trois Anglais dans l’Afrique australe,
• C.T. pour Voyage au Centre de la Terre,
• S.B. pour Cing Semaines en Ballon,
• T.L. pour De la Terre à la Lune,
• L.J. pour La Jangada,
• I.M. pour L’île Mystérieuse,
• H.S. pour Hector Servadac.

Les lignes au bas de l’image sont de simples nominations (telles qu’elles eussent pu paraître, à la même époque, dans le Daily Telegraph ou le Bulletin Royal de Géographie, telles qu’elles paraîtront un jour, sous forme d’intertitres, dans les films muets)*: « Philéas Fogg » (T.M.), « Le Patagon Thalcave » (E.G.), « Le Colonel Everest » (R. A.), « Helena et Mary Grant du haut de la dunette » (E.G.), « Otto Lidenbrock était un homme grand, maigre » – c’est le personnage que Paul Delvaux reproduira exactement dans quelques-uns de ses tableaux (C.T.), « Festin dans Pall Mall » (S.B.), « L’observatoire de Cambridge » (T.L.), « Une forêt d’eucalyptus » (E.G.), « Une rue de Reykjavik » (C.T.), « Embarcations sur l’Amazone » (L.J.). Plus souvent, elles sont empruntées au texte même du récit. Ce sont des phrases très courtes où des parties de phrases (que continuent des points de suspension). Dans tous les cas, un chiffre entre parenthèses indique la page à laquelle elles se rapportent. Cette page suit ou précède – sans souci apparent du suspens dramatique.

Description et narration

Un grand nombre de légendes sont descriptives : « La vapeur le contournait en spirales » (T.M.), « Un long objet fusiforme flottait à la surface des eaux » (I.M.), « Un couple d’eurus dont la tête confiante… » (E.G.), « Véritables hippogriffes, c’est à peine si leurs pieds… » (H.S.), « Je voyais çà et là des fumerolles monter dans les airs » (C.T.), « La nuit les surprit à un demi-mille du campement » (E.G.) – la vignette de Riou est aussi touchante que les Falaises de Craie de Caspar Friedrich -, « Les cheveux de Hans sont hérissés d’aigrettes lumineuses » (C.T.).

D’autres sont narratives. Elles montrent une situation : « Il demeurait dans sa petite maison de Königstrasse » (C.T.) ; ou un événement en train de se produire : « L’enlèvement du sorcier » (S.B.), « Le chat retiré de la bombe » (T.L.), « Le brick, soulevé sur une sorte de trombe liquide… » (I.M.), « Les animaux s’attaquent avec fureur » (C.T.) ; plus rarement, un événement qui s’est produit : « Un effroyable accident avait eu lieu » (E.G.).

Ce peut être un moment tragique – ou comique (l’humour vernien mériterait une étude particulière) : « Un cri de terreur s’éleva » (T.M.), « Une détonation éclata » (E.G.), « Le singe fut terrassé et garrotté » (I.M.), « Des mannequins effrayants suffirent à les écarter » (I.M.), « Croulez, montagnes de granit ! » (C.T.), « Laissez faire la justice des hommes » (L.J.), « Mes souliers, s’écria Passepartout » (T.M.), « Elève Toliné, levez-vous ! » (E.G.), « Ben-Zouf exécuta un pas très connu à l’Elysée Montmartre » (H.S.).

Ce peut être un fait ou un mot de peu d’importance ou même insignifiant – mais il arrive qu’au cœur de ce temps faible nous sentions une énigme, un tremplin, une menace : « Le reporter s’assit sur une roche, sans mot dire » (I.M.), « Je me croisai les bras et attendis » (C.T.), « L’astronome et son collègue se saluèrent » (R.A.), « Paganel parlait avec une animation superbe » (E.G.), « Enchanté, bienvenue, dit le sergent » (E.G.), « Capitaine Nemo, vous nous avez demandés ? … » (I.M.), « Il ne tarda pas à s’endormir » (R.A.), « Monsieur Cyrus, je suis superstitieux » (I.M.), « On ne respire pas en mathématiques » (H.S.).

La légende : miroir du texte ou histoire parallèle ?

Il arrive que l’illustrateur nous égare. À l’une des premières pages des Enfants du Capitaine Grant, nous voyons Mary se jeter aux pieds de Lord Glenarvan, le petit Robert est près d’elle, très pâle ; la légende porte : « Mon père ! s’écria Mary Grant ». Or, il s’agit de l’émotion des enfants à qui l’on vient d’apprendre que leur père est à jamais perdu. Curieuse image qui donne raison à Marcel Moré et à sa construction du père sublime. Une autre image (page 129) représentera Glenarvan et Robert chevauchant côte à côte avec ce texte : « Robert saisit la main du lord et la porta à ses lèvres ».

J’ai le sentiment que les illustrations et que les légendes qui les accompagnent jouent deux rôles :

1. Elles reflètent fidèlement l’histoire. Avant que nous les ayons lues, elles en donnent le dessin principal et la couleur (comme font les bandes de lancement au cinéma). Après coup – ce qui n’est pas négligeable dans le cas d’une œuvre en maint tome qui veut « résumer toutes les connaissances géographiques, géologiques, physiques, astronomiques, amassées par la science moderne » (J. Hetzel) – nous pouvons, grâce à elles, reconstruire chaque partie de cette « histoire de l’univers » : la franchir à gué.
2. Elles ajoutent à l’histoire. Elles sont une histoire dans l’histoire. Bien que les images soient, au moins dans leur propos, étroitement réalistes, et que les mots au-dessous soient surtout pour définir l’image, se trouve que leur effet conjugué provoque le rêve. Un récit ordinaire laisse notre imagination libre de vaguer où elle veut ; une fantasmagorie se fonde sur des documents : des croquis, des cartes, des comptes, des procès-verbaux. De la Terre à la Lune offre une vue de notre satellite qui ressemble beaucoup aux photographies prises par Luna IX ; Tampa-town, d’où part le train de projectiles vers la lune, est à quelques kilomètres du Cap Canaveral (lequel figure sur la carte dessinée par Montaut) ; à peu près toutes les banques où sont reçues les souscriptions existent encore aujourd’hui.

Le rôle de la légende

Le rôle même de la légende me paraît considérable. Des exemples pris presque au hasard dans l’œuvre de Jules Verne en témoigneraient sans doute : je veux dire des exemples formés de l’image et du texte. Ils font défaut ici. Mais on peut croire que la légende atteint son but, qui est de rendre l’image plus frappante : tantôt en la fixant, en la bornant de toutes parts, en la réfléchissant, en la rendant semblable à elle-même, tantôt en l’entourant d’un halo, en la dégradant, en l’éparpillant, en la contestant. Il s’agit de deux figures de rhétorique différentes, mais également efficaces. Là on dit deux fois la même chose et ici on se contredit.

Robert Bresson montre un curé de campagne qui trempe un morceau de pain dans son vin et qui dit : « Je me nourris de pain trempé dans le vin » ; Orson Welles, dans Citizen Kane, Alain Resnais, dans Muriel, opposent le discours au récit jusqu’à un moment où un souvenir privilégié (un traîneau d’enfant, la guerre d’Algérie) les fait se rencontrer. La coïncidence de l’image et de la parole témoigne de la vérité ; mais la séparation fait la vérité plus sensible. Les deux mouvements se voient sans cesse chez Jules Verne. Il est possible que les cartes de géographie, d’une part, les alphabets secrets, d’autre part, répondent à cette double postulation. C’est un grand moment que celui où le juge Jarriquez déchiffre la lettre cryptologique de La Jangada. Nous comprenons que légende veuille dire à la fois : ce qui peut être lu, ce qui doit être lu.

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