Les Voyages extraordinaires sont le résultat d’une création collective associant Jules Verne, Pierre-Jules Hetzel, des dessinateurs comme Édouard Riou, Alphonse de Neuville, Jules Férat, Léon Benett et George Roux, puis des graveurs chargés de rendre leurs dessins imprimables. Ces artistes ne se contentent pas de décorer les romans : ils donnent une forme visible aux machines, aux paysages et aux connaissances scientifiques, tout en construisant l’identité durable de l’univers vernien.
Pour de nombreux lecteurs, le Nautilus, le capitaine Nemo, les profondeurs terrestres ou le ballon Victoria possèdent une apparence précise avant même d’avoir été adaptés au cinéma. Cette mémoire visuelle vient en grande partie des éditions illustrées publiées par Hetzel au XIXe siècle.
Les images y sont si nombreuses et si étroitement associées au texte qu’il devient difficile de séparer Jules Verne de ses illustrateurs. Arthur B. Evans a recensé plus de quatre mille illustrations dans les Voyages extraordinaires, soit en moyenne plus d’une soixantaine par roman. Elles constituent un second système narratif, développé parallèlement aux descriptions, aux dialogues et aux cartes.
Une constellation de dessinateurs et de graveurs
Dans son essai « Jules Verne et ses illustrateurs », publié en 1966, Georges Borgeaud énumère les artistes liés aux éditions Hetzel comme les personnages d’une comptine. Sa liste mêle les dessinateurs les plus connus aux artisans qui ont gravé leurs œuvres :
« Riou, de Neuville, Férat, Montaut,
Georges Borgeaud, « Jules Verne et ses illustrateurs », L’Arc, no 29, 1966
Marie, Philippoteaux, Benett, Meyer,
Froelich, Beaurepaire, Lavallée, Schuler,
Bayard, sans oublier Hildibrand, Barbant, Pannemaker,
tous trois graveurs de ces messieurs. »
Cette énumération demande toutefois une distinction. Riou, Neuville, Férat, Benett ou Roux conçoivent les compositions et réalisent les dessins. Henri-Théophile Hildibrand, Charles Barbant et François Pannemaker interviennent principalement comme graveurs : ils transposent les dessins sur les matrices destinées à l’impression.
L’image publiée ne correspond donc jamais exactement à un dessin sorti intact de la main d’un seul artiste. Elle résulte d’une chaîne de décisions, de corrections et de traductions techniques. L’auteur décrit, l’éditeur commande et supervise, le dessinateur interprète, puis le graveur restitue les lignes, les ombres et les textures dans les contraintes de l’impression.
L’illustration au cœur du projet éditorial d’Hetzel
Le succès visuel des Voyages extraordinaires repose largement sur la stratégie de Pierre-Jules Hetzel. Les romans paraissent souvent d’abord dans le Magasin d’éducation et de récréation, déjà accompagnés d’images, avant d’être publiés dans de grands volumes illustrés destinés notamment aux étrennes.
Pour les étrennes de 1865, Hetzel propose ainsi une édition illustrée au format in-octavo de Cinq semaines en ballon, paru initialement en 1863. Cette édition associe Édouard Riou et Henri de Montaut. Elle établit un modèle éditorial que la collection développera ensuite : récit d’aventures, documentation scientifique, gravures nombreuses et cartonnage spectaculaire.
L’illustration ne constitue pas un supplément ajouté une fois le manuscrit achevé. Le texte paraît en feuilleton avec ses images, puis celles-ci sont reprises, complétées, déplacées ou parfois remplacées dans les éditions en volume. À partir de la fin des années 1880, certaines rééditions accueillent également des chromotypographies en couleurs.
« Le dessin lui aussi est un langage »
L’exposition « Jules Verne illustré », organisée en coopération avec le musée Jules-Verne de Nantes, rappelle cette conviction attribuée à Hetzel : « le dessin lui aussi est un langage ». Elle rejoint une formule de Charles Asselineau :
« Le crayon est vraiment confident de la plume, et complice aussi. »
Charles Asselineau
Le dessin peut montrer simultanément ce que le texte doit exposer successivement. Il rassemble un personnage, une machine, un paysage, une atmosphère et plusieurs indices narratifs dans un seul cadre. Il possède donc sa propre syntaxe, fondée sur l’échelle, la perspective, l’ombre et la relation entre le premier plan et l’horizon.
Jules Verne participe directement à la conception des images
Jules Verne ne remet pas simplement son manuscrit à l’éditeur en abandonnant toute responsabilité visuelle. Sa correspondance montre qu’il examine les esquisses, formule des objections et transmet des corrections, parfois accompagnées de croquis. Hetzel sert fréquemment d’intermédiaire, mais l’écrivain communique aussi directement avec les dessinateurs.
La préparation de Vingt mille lieues sous les mers fournit l’exemple le plus célèbre. Le 26 décembre 1868, Verne écrit à Hetzel après avoir reçu des croquis d’Édouard Riou :
« J’ai reçu les croquis de Riou. J’ai des observations à faire. Je vais lui écrire en les renvoyant. Je pense qu’il faut faire les personnages beaucoup plus petits, et montrer les salons beaucoup plus en grand. Ce ne sont que des coins de salon, qui ne donnent pas l’idée des merveilles du Nautilus. Il devra dessiner tous les détails avec une extrême finesse. »
Jules Verne, lettre à Pierre-Jules Hetzel, 26 décembre 1868
Cette directive définit une véritable esthétique. Les personnages ne doivent pas occuper tout le cadre : leur petitesse permet de percevoir la grandeur du Nautilus. Le décor n’est pas un fond neutre, mais une composante essentielle de l’action et de l’émerveillement.
L’édition illustrée de 1871 comprend cent onze dessins d’Alphonse de Neuville et d’Édouard Riou, gravés principalement par Hildibrand, auxquels s’ajoutent des cartes. La Bibliothèque nationale de France indique également que Riou prête à Aronnax les traits de Jules Verne et au capitaine Nemo ceux de Hetzel. L’auteur et l’éditeur entrent ainsi symboliquement dans le monde qu’ils ont contribué à créer.
Le dessinateur doit-il rester fidèle au texte ?
Georges Borgeaud considère que Jules Verne n’avait pas besoin d’artistes cherchant à rivaliser avec lui. Gustave Doré, Gavarni ou Grandville auraient imposé un univers parallèle trop personnel. Les dessinateurs des éditions Hetzel devaient plutôt servir le texte avec précision et ferveur :
« Les artistes, dont l’auteur avait besoin, devaient lui être dévoués, lire ses livres avec la crédulité et la ferveur de la jeunesse. »
Georges Borgeaud, « Jules Verne et ses illustrateurs », 1966
Cette fidélité ne signifie pourtant pas une reproduction mécanique. Le texte ne fournit pas toujours la position des personnages, l’angle de vue, la distribution exacte de la lumière ou tous les détails d’une machine. L’artiste doit compléter les indications, choisir un instant et rendre cohérents des éléments parfois dispersés sur plusieurs pages.
L’illustration peut même corriger ponctuellement le récit. Dans le combat contre le calamar géant de Vingt mille lieues sous les mers, Alphonse de Neuville représente correctement dix appendices, là où le texte de Verne en compte huit. L’image demeure fidèle à l’esprit scientifique de l’œuvre tout en rectifiant son information zoologique.
Une « réalité émerveillée »
Borgeaud rapproche l’imagination des illustrateurs de celle du Douanier Rousseau. Les jungles, les animaux, les machines et les paysages lointains ne doivent pas devenir des fantasmagories totalement détachées du réel. Leur étrangeté naît de la précision avec laquelle ils sont représentés.
Cette conception correspond mieux à l’extraordinaire vernien qu’à un fantastique fondé sur l’hésitation. Les profondeurs, les pôles et les véhicules semblent incroyables, mais les images les présentent comme des objets observables, mesurables et matériellement présents.
Pour approfondir la manière dont l’image produit cette rencontre entre science, merveilleux et initiation, consultez l’article consacré à l’impact des illustrations sur l’imaginaire vernien.
Édouard Riou : donner une forme aux premiers Voyages extraordinaires
Édouard Riou est l’un des premiers grands créateurs de l’identité visuelle vernienne. Il travaille avec Henri de Montaut sur Cinq semaines en ballon, puis illustre notamment Voyages et aventures du capitaine Hatteras, Voyage au centre de la Terre, Les Enfants du capitaine Grant et une partie de Vingt mille lieues sous les mers.
Son dessin sait rendre les espaces naturels, les glaces, les mers, les cavernes et les phénomènes atmosphériques. Il associe un goût encore romantique du paysage à la nécessité documentaire du récit scientifique. Les personnages peuvent conserver une expressivité presque théâtrale, tandis que les décors leur imposent une échelle souvent écrasante.
Riou contribue surtout à établir une convention essentielle : l’impossible doit être dessiné comme s’il avait été observé. La forêt préhistorique, l’océan souterrain ou la banquise ne sont pas traités comme des visions floues, mais comme des territoires possédant une profondeur, une texture et une lumière.
Aronnax sous les traits de Jules Verne
Le portrait du professeur Aronnax constitue l’un des liens les plus directs entre l’auteur et l’image. Riou lui donne les traits de Jules Verne. L’écrivain devient ainsi le visage du savant qui observe, classe et raconte les merveilles rencontrées à bord du Nautilus.
Ce choix ne transforme pas nécessairement Aronnax en autobiographie exacte. Il établit plutôt une parenté visuelle entre le narrateur scientifique et l’auteur des Voyages extraordinaires. Verne entre dans le roman sous la forme de celui qui regarde et transmet.
Henri de Montaut : machines, ballon et précision technique
Henri de Montaut collabore avec Riou pour l’édition illustrée de Cinq semaines en ballon et réalise les images de De la Terre à la Lune. Son travail accompagne les premiers romans dans lesquels l’invention technique occupe le centre de l’action.
Il doit rendre visibles le ballon Victoria, la Columbiad, le projectile et les dispositifs du Gun-Club. L’image répond ici à une question fondamentale : comment faire croire à une machine qui n’existe pas encore sous la forme décrite par le roman ?
La solution consiste à reprendre les codes du dessin industriel et de la vulgarisation scientifique. L’objet reçoit des proportions, des matériaux et une organisation interne suffisamment précis pour paraître constructible, même lorsque son fonctionnement demeure impossible ou dangereux.
Alphonse de Neuville : dramatiser l’action et habiter le Nautilus
Alphonse de Neuville est notamment connu comme peintre de scènes militaires. Dans les éditions de Jules Verne, il apporte une attention particulière aux corps, aux affrontements, aux équipements et aux situations de tension. Il participe à Vingt mille lieues sous les mers, à Autour de la Lune et au Tour du monde en quatre-vingts jours.
Ses scènes à bord du Nautilus répondent précisément à la demande de Verne : montrer l’ampleur des salons, de la bibliothèque et des installations techniques. Les personnages y existent à l’intérieur d’un environnement complet. Les parois, les meubles, les hublots et les instruments construisent une civilisation sous-marine.
De Neuville excelle également dans les moments de crise : combat contre le calamar, déplacements en scaphandre, menaces et affrontements. Son trait donne au roman une énergie dramatique sans faire disparaître la lisibilité documentaire de la scène.
Jules Férat : industrie, souterrains et théâtralité
Jules Férat avait illustré des ouvrages consacrés aux grandes usines et aux progrès scientifiques avant de travailler pour Hetzel. Cette expérience convient particulièrement aux romans de Jules Verne où l’industrie, les mines et les constructions techniques jouent un rôle essentiel.
Il illustre notamment Une ville flottante, Les Indes noires, L’Île mystérieuse et Michel Strogoff. Ses images savent représenter les architectures industrielles et les vastes paysages, mais aussi les épisodes dramatiques et les foules.
Dans L’Île mystérieuse, Férat accompagne la reconstruction progressive d’une civilisation. Ses gravures montrent aussi bien le dénuement initial des naufragés que les ateliers, les cultures, les animaux domestiqués et les installations techniques. L’image rend immédiatement perceptible le passage de la nature à l’industrie.
Léon Benett : l’expérience directe du voyage
Léon Benett devient l’un des collaborateurs les plus réguliers de la collection. Il illustre plus de vingt romans, parmi lesquels Les Tribulations d’un Chinois en Chine, La Maison à vapeur, La Jangada, Kéraban-le-Têtu, Mathias Sandorf, Robur-le-Conquérant, Le Château des Carpathes et Claudius Bombarnac.
Fonctionnaire de l’administration, Benett voyage en Algérie, en Cochinchine, en Martinique et en Nouvelle-Calédonie. Ses carnets et son expérience personnelle nourrissent ses représentations de l’Asie, de l’Océanie et des territoires coloniaux.
Cette connaissance directe ne garantit pas une neutralité ethnographique : les images restent produites dans le cadre culturel et colonial du XIXe siècle. Elles possèdent néanmoins une densité documentaire particulière, visible dans les vêtements, les architectures, les véhicules et les scènes urbaines.
Un collaborateur qui dialogue avec l’auteur
La correspondance entre Verne, Hetzel et Benett témoigne d’un véritable travail de révision. L’illustrateur reçoit des indications, propose des compositions et modifie certains détails. Il ne travaille pas après la fermeture définitive du texte : ses images appartiennent au processus éditorial lui-même.
Sa longue collaboration contribue à maintenir une continuité visuelle malgré la diversité des romans. Un train asiatique, une cité européenne, une jungle américaine ou une machine aérienne appartiennent à des espaces différents, mais restent reconnaissables comme parties du même ensemble éditorial.
George Roux : renouveler l’image vernienne
George Roux intervient surtout dans la partie plus tardive des Voyages extraordinaires. Il illustre notamment Sans dessus dessous, Le Superbe Orénoque, Le Testament d’un excentrique, Le Sphinx des glaces et plusieurs œuvres publiées après la mort de Jules Verne.
Son travail accompagne l’évolution technique des éditions. Les volumes accueillent davantage de planches en couleurs et de chromotypographies. L’image se rapproche parfois d’une peinture d’aventures plus moderne, avec des contrastes chromatiques et une dramatisation accrue.
Roux ne rompt pourtant pas avec l’héritage des premiers illustrateurs. Il maintient l’importance du paysage, des machines et du contexte. Sa contribution montre que l’identité visuelle vernienne peut évoluer sans perdre sa cohérence.
Les autres visages des Voyages extraordinaires
Les principaux illustrateurs ne doivent pas faire oublier les autres artistes cités par Borgeaud. Émile-Antoine Bayard participe à Autour de la Lune. Paul Philippoteaux illustre notamment Hector Servadac. Adrien Marie, Henri Meyer, Lorenz Frølich et plusieurs autres dessinateurs interviennent dans des romans, nouvelles, adaptations théâtrales ou publications connexes.
Cette diversité évite de réduire les Voyages extraordinaires à un style personnel unique. Chaque artiste possède son propre trait, mais Hetzel, Verne et les procédés de fabrication imposent une grammaire commune : précision des lieux, lisibilité de l’action, importance de l’environnement et continuité avec le texte.
Le rôle souvent invisible des graveurs
Le nom du dessinateur apparaît généralement comme celui de l’illustrateur, mais l’image imprimée dépend également du graveur. Henri-Théophile Hildibrand, Charles Barbant et François Pannemaker figurent parmi les principaux artisans chargés de traduire les dessins pour les éditions Hetzel.
La gravure sur bois de bout permet d’imprimer l’image avec le texte typographique. Le graveur reproduit les lignes sur une planche, travaille les blancs, les hachures et les valeurs, puis laisse en relief les parties qui recevront l’encre. Ce procédé facilite l’intégration des images au fil des pages.
Cette opération est interprétative. Une ombre peut être renforcée, une texture simplifiée ou une ligne rendue plus expressive. Le graveur doit respecter le dessin tout en anticipant la réaction de l’encre et du papier. L’œuvre publiée porte donc aussi sa signature technique.
Pourquoi les personnages doivent-ils rester petits ?
La demande de Jules Verne concernant les salons du Nautilus révèle l’un des principes les plus importants de l’illustration vernienne : l’environnement ne se réduit jamais à un décor. Le ciel, la mer, la glace, la forêt, la caverne et la machine participent directement au sens de la scène.
Borgeaud qualifie cette ouverture du cadre d’« anti-prison ». L’image ne doit pas enfermer le lecteur autour du seul geste spectaculaire. Elle inclut l’horizon, le climat, les distances et ce qui pourrait encore survenir hors du centre immédiat de l’action.
Un train qui déraille reste placé sous un ciel, dans un paysage et à une heure particulière. Une jungle ne contient pas seulement le personnage visible : son feuillage suggère l’animal caché, la victime possible et jusqu’au parfum des plantes. Le « contexte » devient alors une réserve d’histoires.
Du détail à l’immensité
La précision n’empêche pas le sublime. Plus la machine ou le paysage reçoit de détails, plus son immensité devient crédible. Le lecteur peut comparer les dimensions du personnage, du véhicule et de l’espace qui les entoure.
Cette relation d’échelle explique la puissance des intérieurs du Nautilus, des cavernes de Voyage au centre de la Terre ou des paysages polaires de Hatteras. Les personnages restent humains parce qu’ils ne remplissent pas toute l’image. Ils habitent un monde plus vaste qu’eux.
L’illustration comme équivalent du texte
Hetzel et Verne ne conçoivent pas les gravures comme une aide destinée à des lecteurs incapables d’imaginer. L’image doit être digne du texte et produire un équivalent visuel de son savoir, de son rythme et de sa puissance d’évocation.
Elle peut être aussi savante que le récit. Représenter une espèce, un instrument, une formation géologique ou un mécanisme exige une documentation. À l’inverse, l’image ne doit pas charger artificiellement la scène d’un futurisme étranger au roman.
L’idéal consiste à ne rester ni en deçà ni au-delà du texte. Cette formule de Borgeaud mérite toutefois d’être nuancée : toute illustration sélectionne et interprète. La fidélité ne supprime jamais complètement la créativité du dessinateur.
Les légendes relient directement l’image aux mots
Les gravures des éditions Hetzel sont souvent accompagnées d’une phrase prélevée dans le récit. La légende permet d’identifier la scène, mais son isolement lui donne parfois une force nouvelle. Borgeaud rassemble plusieurs de ces formules :
« À midi, les embarcations débouchaient dans le lac Taupo… Les bras d’Ayrton s’étendirent… La position n’était plus tenable… Les échos répercutaient le fracas du tonnerre… Gédéon Spilett était prêt à tout événement… Cette masse est Stahlstadt, la cité de l’acier… Une vague monstrueuse déferla… »
Georges Borgeaud, « Jules Verne et ses illustrateurs », 1966
Sorties de leur paragraphe, ces phrases ressemblent à des titres, des annonces ou des intertitres de cinéma muet. Elles indiquent un moment précis tout en conservant une part de mystère. Le lecteur voit la scène et cherche dans le texte ce qui la précède ou ce qui la suivra.
Le choix et le fonctionnement de ces phrases sont étudiés plus précisément dans l’article consacré aux légendes sous les images de Jules Verne.
L’image précède-t-elle ou suit-elle l’imagination du lecteur ?
Borgeaud se souvient d’avoir découvert les gravures après avoir lu les passages correspondants. Ce décalage lui laissait le temps de composer sa propre scène, puis de la confronter à celle du livre. L’image ne remplaçait donc pas son imagination : elle la corrigeait, la précisait ou la relançait.
Les éditions Hetzel organisent souvent cette attente par leur mise en page. Une gravure peut annoncer un événement, l’accompagner ou apparaître après sa description. Sa position modifie la manière dont le suspense et la reconnaissance fonctionnent.
Cette tension reste essentielle aujourd’hui. Une image impose des formes, mais elle ouvre aussi des espaces hors cadre. Elle limite certaines possibilités tout en en créant d’autres. L’univers vernien demeure inséparable de ses illustrateurs précisément parce que leurs images n’épuisent pas tout ce qu’elles montrent.
Deux exemples de dialogue entre texte et gravure
Voyage au centre de la Terre montre particulièrement bien comment une phrase devient une scène visuelle. Le titre ou la légende de la gravure sélectionne un instant, tandis que l’extrait lui restitue sa durée, ses sensations et son contexte scientifique.
« C’était un corps humain absolument reconnaissable »
« C’était un corps humain absolument reconnaissable. Un sol d’une nature particulière, comme celui du cimetière Saint-Michel, à Bordeaux, l’avait-il ainsi conservé pendant des siècles ? Je ne saurais le dire. Mais ce cadavre, la peau tendue et parcheminée, les membres encore moelleux — à la vue du moins —, les dents intactes, la chevelure abondante, les ongles des mains et des orteils d’une grandeur effrayante, se montrait à nos yeux tel qu’il avait vécu.
J’étais muet devant cette apparition d’un autre âge. Mon oncle, si loquace, si impétueusement discoureur d’habitude, se taisait aussi. Nous avions soulevé ce corps. Nous l’avions redressé. Il nous regardait avec ses orbites caves. Nous palpions son torse sonore. »
Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, chapitre XXXVIII
Riou doit représenter un objet simultanément scientifique et terrifiant. Le corps est un spécimen paléontologique pour Lidenbrock, mais son regard vide et sa conservation le rapprochent d’une apparition. La gravure maintient cette double lecture en combinant l’observation savante et le retour inquiétant du mort.
« La torche jeta assez de clarté »
« J’étendis le bras ; je touchai la muraille ; ma main fut mise en sang. Nous remontions avec une extrême rapidité.
— La torche ! la torche ! s’écria le professeur.
Hans, non sans difficultés, parvint à l’allumer, et la flamme, se maintenant de bas en haut, malgré le mouvement ascensionnel, jeta assez de clarté pour éclairer toute la scène.
— C’est bien ce que je pensais, dit mon oncle. Nous sommes dans un puits étroit, qui n’a pas quatre toises de diamètre. L’eau, arrivée au fond du gouffre, reprend son niveau et nous remonte avec elle.
— Où ?
— Je l’ignore, mais il faut se tenir prêts à tout événement. Nous montons avec une vitesse que j’évalue à deux toises par seconde, soit cent vingt toises par minute, ou plus de trois lieues et demie à l’heure. De ce train-là, on fait du chemin.
— Oui, si rien ne nous arrête, si ce puits a une issue ! Mais s’il est bouché, si l’air se comprime peu à peu sous la pression de la colonne d’eau, si nous allons être écrasés ! »
Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, chapitre XLII
L’image doit condenser le mouvement ascensionnel, l’étroitesse du puits, la peur et l’éclairage précaire. Le texte analyse le phénomène par le calcul, tandis que la gravure rend immédiatement perceptibles la vitesse et l’enfermement. Science et sensation deviennent complémentaires.
Jules Verne voulait être reconnu comme écrivain
La richesse iconographique des éditions Hetzel a parfois renforcé l’image d’un auteur avant tout destiné à la jeunesse. Jules Verne refuse pourtant d’être réduit à un arrangeur de faits scientifiques ou à un fournisseur d’aventures. Dans une lettre à Hetzel du 25 avril 1864, il affirme :
« Ce que je voudrais devenir avant tout, c’est un écrivain, louable ambition que vous approuverez pleinement. »
« Je cherche à devenir un styliste, mais sérieux ; c’est l’idée de toute ma vie. »
Jules Verne, lettre à Pierre-Jules Hetzel, 25 avril 1864
Les illustrations n’entrent pas en concurrence avec cette ambition. Elles prolongent le travail stylistique en créant des équivalents visuels de ses paysages, de ses rythmes et de ses contrastes. Le livre illustré doit être jugé comme une totalité associant plusieurs langages.
Un écrivain « cosmique » autant que scientifique
Pour Borgeaud, Jules Verne est moins un prophète technique qu’un écrivain du réel merveilleux. Les machines permettent de pénétrer dans les milieux qui échappent ordinairement aux êtres humains : profondeurs océaniques, intérieur du globe, régions polaires ou espace céleste.
Les illustrateurs rendent cette ambition visible. Ils ne montrent pas seulement un véhicule futuriste, mais le monde qu’il permet d’habiter. Le Nautilus importe moins comme invention isolée que comme instrument ouvrant la mer à l’expérience humaine.
Le paysage demeure donc essentiel, y compris dans les romans techniques. La machine n’efface pas la nature : elle devient le moyen d’en découvrir les dimensions, les puissances et les dangers. C’est pourquoi les personnages doivent souvent rester petits dans l’image.
Le rôle de la science, de l’exploration et du progrès dans cette architecture est développé dans l’article Jules Verne et les Voyages extraordinaires.
Une œuvre collective devenue inséparable
Les Voyages extraordinaires ne possèdent pas un illustrateur unique comparable à Gustave Doré pour certaines grandes œuvres. Leur identité vient au contraire d’une pluralité d’artistes réunis par un même projet éditorial. Riou, Montaut, Neuville, Férat, Benett et Roux apportent chacun leurs compétences, leurs expériences et leur sensibilité.
Hetzel assure la continuité de la collection, Verne contrôle la cohérence scientifique et narrative, les dessinateurs transforment les descriptions en compositions, puis les graveurs rendent ces images reproductibles. Le livre est le lieu où leurs travaux deviennent indissociables.
Cette collaboration explique la permanence de l’univers vernien. Les sciences et les techniques représentées ont vieilli, mais les images continuent à produire un sentiment d’espace, d’aventure et de découverte. Elles appartiennent désormais autant à la mémoire des romans que leurs titres, leurs héros et leurs machines.
Poursuivre l’exploration de l’imaginaire vernien
- Jules Verne et les Voyages extraordinaires : science, exploration et imaginaire
- L’impact des illustrations sur l’imaginaire vernien
- Michel Serres et Jules Verne : géodésiques de la Terre et du Ciel
- Jules Verne : les légendes sous les images
- Voyage au centre de la Terre et Monde perdu
Sources et repères
- Bibliothèque nationale de France, « Les illustrations de Jules Verne »
- Bibliothèque nationale de France, « Jules Verne, aux frontières de l’impossible »
- Bibliothèque nationale de France, notice de l’édition illustrée de Vingt mille lieues sous les mers, 1871
- Institut français d’Allemagne et musée Jules-Verne de Nantes, « Jules Verne illustré »
- Arthur B. Evans, « The Illustrators of Jules Verne’s Voyages Extraordinaires »
- Gallica, classiques illustrés du XIXe siècle
- Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, édition illustrée de 1867
- Georges Borgeaud, « Jules Verne et ses illustrateurs », L’Arc, no 29, 1966, p. 43-45.
Questions fréquentes sur Jules Verne et ses illustrateurs
Qui sont les principaux illustrateurs de Jules Verne ?
Édouard Riou, Henri de Montaut, Alphonse de Neuville, Jules Férat, Léon Benett et George Roux comptent parmi les principaux artistes des éditions Hetzel. D’autres dessinateurs, comme Émile Bayard, Paul Philippoteaux, Henri Meyer ou Adrien Marie, ont également participé à la collection.
Quel rôle Pierre-Jules Hetzel joue-t-il dans les illustrations ?
Hetzel choisit les artistes, supervise les dessins, transmet les corrections de Jules Verne et organise l’intégration des images dans les feuilletons puis les volumes illustrés. Il agit ainsi comme un véritable directeur éditorial et artistique de la collection.
Jules Verne contrôlait-il les dessins de ses romans ?
Oui. Sa correspondance montre qu’il examine les esquisses, formule des corrections et donne des instructions précises sur les personnages, les décors, les machines et les proportions. Il peut également communiquer directement avec les illustrateurs.
Pourquoi Riou et Neuville ont-ils tous deux illustré Vingt mille lieues sous les mers ?
Édouard Riou et Alphonse de Neuville se partagent les images de l’édition illustrée. Leurs approches se complètent : Riou construit notamment plusieurs personnages et paysages, tandis que Neuville apporte une forte dimension dramatique aux intérieurs, aux équipements et aux scènes d’action.
Quelle différence existe-t-il entre un illustrateur et un graveur ?
L’illustrateur conçoit et dessine la composition. Le graveur transpose ensuite ce dessin sur une matrice permettant son impression avec le texte. Hildibrand, Barbant et Pannemaker ont ainsi reproduit de nombreuses œuvres dessinées pour les éditions Hetzel.
Pourquoi les illustrations des Voyages extraordinaires sont-elles si importantes ?
Elles donnent une forme aux machines, aux espèces, aux paysages et aux mondes inconnus décrits par Jules Verne. Leur nombre, leur précision et leur intégration au texte ont créé une identité visuelle durable, reprise dans de nombreuses rééditions et adaptations.
Le professeur Aronnax ressemble-t-il à Jules Verne ?
Oui. Dans les dessins d’Édouard Riou pour Vingt mille lieues sous les mers, Aronnax reçoit les traits de Jules Verne. La Bibliothèque nationale de France indique également que Nemo emprunte ceux de l’éditeur Pierre-Jules Hetzel.
Georges Borgeaud, « Jules Verne et ses illustrateurs », publié dans L’Arc en 1966
Avec leurs noms réunis, on pourrait composer une sorte de comptine :
Riou, de Neuville, Féret, Montaut,
Marie, Philippoteaux, Benett, Meyer
Froelich, Beaurepaire, Lavallée, Schuler
Bayard, sans oublier Hildebrand, Barbant, Pannemaker
Tous trois graveurs de ces Messieurs.
Aucun nom important, dira-t-on. Grandville était mort avant que n’ait paru, en 1865, la première édition, chez Hetzel bien entendu, de Cinq semaines en ballon (illustrations par MM. Riou et de Montaut. Gr. in-8°). Ni Gavarni, ni Gustave Doré. Au premier était réservé quelque élégant carrousel de costumes, au second les Contes drôlatiques de Balzac. On les voit mal, tous les deux, illustrer Jules Verne. Gavarni eut trop de charme, Doré trop de personnalité. Ils auraient fait une œuvre parallèle à celle de Jules Verne, ils se seraient laissé égarer par un texte qui, après tout, ne demandait qu’à être servi fidèlement.
L’Imagination au service de la science
Les artistes, dont l’auteur avait besoin, devaient lui être dévoués, lire ses livres avec la crédulité et la ferveur de la jeunesse. Ce n’étaient pas des qualités si répandues, ni non plus faciles à exiger de dessinateurs trop en vogue, bien que les illustrateurs de Jules Verne ne fussent pas, loin de là, des inconnus, mais enfin, ils ne pensaient pas qu’il leur était nécessaire d’ajouter un peu plus d’imagination, d’invraisemblances à un texte déjà rempli de richesses et de sous-entendus, à une réalité émerveillée qui n’avait rien à voir avec le fantastique, contrairement à ce que l’on pense. Le douanier Rousseau avait certainement la même imagination ingénue quand il peignait la forêt vierge, comme existait préfiguré l’univers de Jules Verne.
La vision de Verne : une directive artistique
D’ailleurs, Jules Verne avait quelques opinions sur la manière dont il fallait illustrer son œuvre et, vraisemblablement, il les imposa à ces merveilleux ouvriers qui se sont consacrés à elle. N’écrivait-il pas à J.P. Hetzel, son éditeur magnifique, à propos des « Vingt mille lieues sous les mers » (illustré de 111 dessins par de Neuville et Riou, de deux cartes exécutées par Jules Verne, lui-même ayant servi de modèle, sous les traits d’Aronnax) : « … je pense qu’il faut faire les personnages beaucoup plus petits et montrer les salons beaucoup plus grands. Ce ne sont que des coins de salons qui ne donnent pas l’idée des merveilles du Nautilus. Il devra dessiner tous les détails avec une extrême finesse. »
Cette exigence est moins anodine qu’elle ne paraît. Elle offre une explication, le secret du pouvoir qu’exercent les illustrations qui accompagnent les livres de Jules Verne, à quelques exceptions près. Leur portée, leur mystère ne proviennent pas de la seule représentation d’un événement bien délimité par des mots, une phrase, mais de l’inclusion de tout ce qui l’entoure, à savoir : l’immensité du ciel, de la mer, de la terre, d’une chambre, et par conséquent, du temps. C’est l’anti-prison. Cela confère aux images une dimension d’éternité, un infini, un peu comme ce que l’on trouve – on ne sait trop pourquoi – dans les portraits de Nadar, tandis que le défaut des photographies et des illustrations d’aujourd’hui est d’être trop différentes, trop lointaines du texte, ou pire encore, de ne nous en offrir qu’un instantané, en refusant ainsi toute envergure à l’épisode, à l’événement.
Ce n’est pas tant qu’un train saute qui est essentiel, à cause d’un sabotage bien conduit, mais qu’il saute par-dessus le marché durant une belle nuit, sous un soleil de plomb, dans la permanence des phénomènes de la création, ce qu’on appelle d’un mot restrictif ou méprisant : le contexte. Eh bien ! chez les illustrateurs de Jules Verne, le contexte a une importance capitale. Le goût qu’ils en avaient n’a pas peu contribué à charger leurs images d’une aura. Sous le feuillage épais de la forêt, se devine l’animal venimeux et sa victime, l’orchidée dont le parfum est presque respirable. Pouvoir inouï de suggestion !
Hetzel et Verne tenaient à ce que l’œuvre gravée fut digne de l’œuvre écrite, excluant, par le fait même, toute idée que les illustrations soient un agrément au livre, une façon de venir au secours des esprits déficients. Loin de là, elles cherchaient à représenter un équivalent du texte. Parfois, elles sont aussi savantes que lui. Jules Verne a été bien servi par ses illustrateurs : ni en deçà, ni au-delà. Pas de correctifs, ni de surcharges, d’embellissements, ni trop de futurisme et de science. Même les paysages de l’avenir, chez ces artistes, demeurent humains. Ils n’ont pas encore songé à faire table rase de tout ce qui est jugé, de nos jours, non essentiel à la pure recherche.
L’univers visuel de Jules Verne : un complément au texte
Certes, quand je me souviens de mes lectures de Jules Verne, dans les belles reliures rehaussées de filets d’or et de gaufrages, je me souviens aussi de n’avoir jamais été déçu par les illustrations que je trouvais toujours après le texte, comme si l’auteur avait voulu me laisser le temps d’en composer une, à ma façon, pour qu’ensuite je la rectifie selon celle du livre. Voilà le grand attrait de cette édition Hetzel : tenir en laisse, par des gravures rigoureuses, des imaginations généralement folles, donner réalité visible à des phrases apparemment banales et qui prenaient, sous la forme de légendes aux gravures, un sens bien au-delà des mots, ou qui sait, que les mots ont vraiment :
« À midi, les embarcations débouchaient dans le lac Taupo… Les bras d’Ayrton s’étendirent… La position n’était plus tenable… Les échos répercutaient le fracas du tonnerre… Gédéon Spilett était prêt à tout événement… cette masse est Stahlstadt, la cité de l’acier… une vague monstrueuse déferla… » etc.
Bien sûr, il existe des gens qui passent outre l’image proposée. Des enfants qui mangent Jules Verne, comme ils lèchent la confiture de leur tartine en jetant le pain, l’image qui est le support du texte. Jamais je n’ai agi ainsi et bien m’en a pris, car l’univers de Jules Verne est inséparable pour moi de ses illustrateurs. Je dois à ceux-ci la réalité de celui-là. Jules Verne et eux ne m’ont jamais rendu rêveur ou distrait, ne m’ont jamais éloigné du monde vivant.
Jules Verne : plus qu’un conteur, un écrivain visionnaire
Mais qu’aurait été tout cela sans les qualités de style ? C’est le moment, ici, de rappeler combien Jules Verne était tourmenté par le souci d’être un écrivain et non pas seulement un conteur de belles histoires pour la jeunesse. Ce souci nous émeut… « ce que je voudrais devenir avant tout, c’est un écrivain, louable ambition que vous approuverez pleinement » (il écrit à l’ami Hetzel). Jules Verne a été cet écrivain plus cosmique que scientifique. Il est le promoteur de ce réel merveilleux, ce lyrique d’une réalité inconnue, souterraine et obscure du monde. Au dedans et au dehors.
Ce n’est pas d’un ailleurs qu’il a voulu nous entretenir, d’une planète meilleure que la nôtre. Il pensait plutôt que rien n’a encore été découvert de la merveille d’exister, de la puissance du concret. Il est un de ceux qui refusent les apparences. Il voyage au centre de la terre comme au centre de son cœur. De ces livres, on peut tirer cette certitude que la vie vaut la peine d’être vécue, que l’homme en découvrira le sens, que des machines de son invention lui permettront d’en violer les mystères et qui sait, les éléments d’une éternité. (Georges Borgeaud).
Les illustrations pour Voyage au Centre de la Terre
« C’était un corps humain absolument reconnaissable. Un sol d’une nature particulière (…) l’avait-il ainsi conservé pendant des siècles ? Je ne saurais le dire. Mais ce cadavre, la peau tendue et parcheminée, les membres encore mœlleux – à la vue du moins -, les dents intactes, la chevelure abondante, les ongles des mains et des orteils d’une grandeur effrayante, se montrait à nos yeux tel qu’il avait vécu. J’étais muet devant cette apparition d’un autre âge. Mon oncle, si loquace, si impétueusement discoureur d’habitude, se taisait aussi. Nous avions soulevé ce corps. Nous l’avions redressé. Il nous regardait avec ses orbites caves. Nous palpions son torse sonore. »
« J’étendis le bras ; je touchai la muraille ; ma main fut mise en sang. Nous remontions avec une extrême rapidité.
– La torche, la torche ! s’écria le professeur.
(…) la flamme, se maintenant de bas en haut, malgré le mouvement ascensionnel, jeta assez de clarté pour éclairer toute la scène.
– C’est bien ce que je pensais, dit mon oncle. Nous sommes dans un puits étroit, qui n’a pas quatre toises de diamètre. L’eau, arrivée au fond du gouffre, reprend son niveau et nous remonte avec elle. (…) Il faut se tenir prêts à tout événement. Nous montons à une vitesse que j’évalue à deux toises par seconde (…) De ce train-là on fait du chemin.
– Oui, si rien ne nous arrête, si ce puits a une issue ! Mais s’il est bouché, si l’air se comprime peu à peu sous la pression de la colonne d’eau, nous allons être écrasés. »
