Dans Voyage au centre de la Terre, les illustrations d’Édouard Riou ne se contentent pas de reproduire les aventures racontées par Jules Verne. Elles rendent visibles les hypothèses scientifiques, dramatisent la descente et transforment Axel en minuscule spectateur d’un monde démesuré. À mesure que l’expédition s’enfonce, les gravures accompagnent le passage du document scientifique au rêve paléontologique, puis à une expérience initiatique où le merveilleux et le fantastique se confondent.
Le lecteur de Jules Verne ne découvre pas uniquement un texte. Dans les grandes éditions Hetzel, il parcourt un objet éditorial associant le récit, les gravures, les légendes, les cartes et le cartonnage. L’image participe ainsi à la construction des Voyages extraordinaires et à la manière dont plusieurs générations se représentent leurs personnages, leurs machines et leurs paysages.
Cette fonction devient particulièrement visible dans Voyage au centre de la Terre. Le roman conduit ses personnages vers un espace que personne ne peut observer directement. Pour représenter l’intérieur du globe, l’illustrateur doit donc combiner les données géologiques du XIXe siècle, les descriptions de Jules Verne et sa propre imagination.
Un roman qui devient aussi un livre d’images
Voyage au centre de la Terre paraît d’abord en 1864. L’édition illustrée publiée par Hetzel en 1867 comprend 56 dessins d’Édouard Riou, gravés notamment par Henri-Théophile Hildibrand et les frères Pannemaker. Cette édition installe durablement l’apparence visuelle du roman.
Riou ne travaille pas seul. La fabrication du livre repose sur une chaîne réunissant l’auteur, l’éditeur, le dessinateur, les graveurs et les imprimeurs. Le dessin original doit être traduit en gravure reproductible, puis intégré au texte selon un format et un rythme déterminés par l’édition.
L’illustration vernienne constitue donc une œuvre collective. Elle conserve l’autorité du texte, mais elle résulte aussi de choix éditoriaux et artistiques. Les images sélectionnent des moments, fixent une physionomie et proposent une interprétation visuelle que le lecteur ne peut plus entièrement ignorer.
Une image peut-elle seulement reproduire le texte ?
Une illustration donne d’abord une forme à ce que le récit décrit. Elle montre un instrument, une grotte, un fossile ou une espèce disparue dont le lecteur ne possède pas nécessairement une représentation précise. Cette fonction documentaire correspond parfaitement au projet didactique des Voyages extraordinaires.
Mais l’image sélectionne aussi un angle, une lumière, une échelle et un instant. Elle peut accentuer une menace, isoler un personnage ou donner à une cavité l’apparence d’une cathédrale. Elle ne répète donc jamais parfaitement les mots : elle les interprète et parfois les dépasse.
Les quatre fonctions de l’illustration vernienne
Dans Voyage au centre de la Terre, l’illustration remplit au moins quatre fonctions complémentaires. Elle documente le savoir, dramatise l’action, dirige la lecture et donne une forme mythique aux paysages rencontrés. Ces fonctions peuvent se superposer dans une même gravure.
Documenter la science
Les images représentent des minéraux, des couches géologiques, des animaux fossiles et des appareils scientifiques. Elles aident le lecteur à transformer une nomenclature abstraite en objets visibles. Le dessin donne ainsi une apparence de réalité aux connaissances exposées par Lidenbrock.
Dramatiser l’aventure
Riou privilégie fréquemment l’instant où l’équilibre menace de se rompre : une chute, une tempête, un combat ou une apparition. Les positions des corps, les ombres et les diagonales introduisent une tension qui ne dépend plus seulement de la succession des phrases.
Orienter l’interprétation
En choisissant de représenter Axel gisant, minuscule ou baigné de lumière, l’image attire l’attention sur son initiation. Elle ne montre pas seulement ce qui arrive ; elle suggère ce que l’événement signifie. Le trajet géologique devient alors une transformation intérieure.
Mythifier le monde naturel
Les cavernes prennent la forme de temples, la mer souterraine évoque un océan primordial et les animaux préhistoriques deviennent des monstres mythologiques. La science fournit les êtres et les phénomènes, tandis que l’image leur donne la grandeur du mythe.
Du monde connu vers un espace de plus en plus incertain
La progression iconographique suit le déplacement des voyageurs. Au début, les images représentent Hambourg, les livres, les instruments et les paysages islandais. Ces éléments appartiennent à un monde identifiable, même lorsqu’ils annoncent déjà l’extraordinaire.
Une fois les personnages entrés dans le Snæfellsjökull, les repères disparaissent progressivement. Les galeries deviennent plus sombres, les proportions moins lisibles et les silhouettes plus petites. Le réalisme graphique ne disparaît pas, mais il sert désormais à rendre crédible un espace que personne ne peut vérifier.
La transition vers l’imaginaire n’est donc pas brutale. Elle se construit image après image. La précision documentaire prépare le lecteur à accepter des paysages, des espèces et des phénomènes de plus en plus éloignés de l’expérience ordinaire.
Une mise en scène héritée du théâtre
Jules Verne commence sa carrière en écrivant pour la scène et devient secrétaire du Théâtre-Lyrique. Cette expérience ne permet pas d’expliquer automatiquement chaque illustration, mais elle éclaire le caractère spectaculaire de plusieurs tableaux. Les grottes ressemblent parfois à des décors, tandis que les personnages adoptent des attitudes immédiatement lisibles.
La roche encadre l’action comme une architecture scénique. Les ouvertures, les voûtes et les promontoires découpent l’image en différents plans. L’espace souterrain devient un théâtre dans lequel l’homme assiste à la représentation de sa propre petitesse.
Axel déchiffre avant d’apprendre à voir
Le voyage commence par un texte illisible. Lidenbrock découvre un parchemin couvert de caractères runiques, mais c’est Axel qui comprend que le cryptogramme doit être lu à rebours. Le jeune homme possède donc dès l’ouverture une capacité que son oncle n’a pas encore : il sait modifier son point de vue.
Le message de Saknussemm invite directement le voyageur à descendre :
« In Sneffels Ioculis craterem, quem delibat umbra Scartaris, Julii intra calendas descende, audax viator, et terrestre centrum attinges. »
Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, chapitre V
La formule signifie que l’audacieux voyageur doit descendre dans le cratère du Sneffels touché par l’ombre du Scartaris avant les calendes de juillet. Elle ne provient pas de Virgile : elle appartient au cryptogramme fictif d’Arne Saknussemm. La date située à la fin du mois de juin produit néanmoins un seuil calendaire qui peut renforcer une lecture rituelle du départ.
Axel résout l’énigme, mais il refuse d’abord le voyage. Il possède la clé intellectuelle sans être encore prêt à vivre ce qu’elle ouvre. Son initiation consistera précisément à passer de la lecture des signes à l’expérience physique du monde souterrain.
L’égarement d’Axel : une mort symbolique
Lorsque Axel se sépare de ses compagnons, il perd le Hans-bach qui leur servait de guide. Le labyrinthe cesse d’être une formation géologique pour devenir l’image de son désarroi intérieur. Sans eau, sans lumière et sans direction, il se croit condamné à mourir et imagine déjà son propre corps fossilisé.
Il retrouve finalement Lidenbrock grâce à un phénomène acoustique : leurs voix parcourent les galeries avant que la chute d’Axel ne le ramène jusqu’à ses compagnons. Le roman conserve donc une explication physique. Cependant, la communication à travers la roche et l’obscurité peut aussi évoquer, dans une lecture culturelle, la fascination du XIXe siècle pour les voix invisibles et les communications avec l’au-delà.
Axel perd connaissance et se réveille dans une grotte baignée d’une lumière qu’il ne comprend pas encore. Hans soigne ses blessures avec un onguent islandais. Rien n’oblige à considérer ce remède comme surnaturel, mais son efficacité, la demi-obscurité et la nouvelle naissance du personnage donnent à la scène une tonalité initiatique.
La grotte comme chambre de renaissance
Dans l’illustration, Axel gisant semble avoir franchi le seuil de la mort. Son immobilité contraste avec les formations minérales et les cercles lumineux qui l’entourent. La grotte peut alors être lue simultanément comme une tombe, un sanctuaire et une matrice.
Le personnage qui se réveille n’est plus exactement celui qui s’était perdu. Il reste fragile et dépendant de Hans, mais son regard commence à changer. Il ne traverse plus passivement le décor : il devient le narrateur d’un monde qu’il apprend à interpréter.
La mer Lidenbrock et le retour aux eaux originelles
Après son réveil, Axel découvre une mer immense sous la croûte terrestre. La légende d’une illustration reprend directement son désir de s’y baigner :
« J’allais me plonger dans les eaux de cette Méditerranée. »
Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, chapitre XXXI
Axel ne baptise pas officiellement cette mer « Méditerranée » : son oncle lui donne le nom de mer Lidenbrock. Le terme employé par Axel insiste plutôt sur sa position intérieure et sur son immensité comparable aux océans de la surface.
Le bain peut être interprété comme un regressus ad uterum, un retour symbolique vers la matrice. Cette lecture n’est pas formulée explicitement par Jules Verne, mais elle permet de relier l’eau souterraine à la purification, au second baptême et au retour vers un état antérieur à la civilisation.
L’illustration accentue cette interprétation lorsque le personnage paraît isolé dans un rayon lumineux, entre l’eau, la roche et l’atmosphère intérieure. Les quatre éléments semblent alors se rejoindre : la terre de la caverne, l’eau de la mer, l’air de l’immense voûte et le feu symbolique de la lumière.
Le rêve d’Axel : quand la science devient image
La scène du rêve constitue un moment essentiel de l’imaginaire vernien. Axel observe la mer souterraine et se demande si les créatures reconstituées par Cuvier pourraient y vivre. La science paléontologique devient alors le point de départ d’une vision :
« J’observe l’espace, mais les airs sont inhabités comme les rivages. Cependant mon imagination m’emporte dans les merveilleuses hypothèses de la paléontologie. Je rêve tout éveillé. »
Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, chapitre XXXII
Axel ne voit encore aucun animal vivant. Il construit mentalement un paysage à partir des découvertes scientifiques de son siècle. Les mammifères, les reptiles, les poissons et les formes de vie primitives apparaissent dans son imagination avant de retourner progressivement au néant.
L’illustration intitulée « Le rêve d’Axel » matérialise ce discours intérieur. Elle réunit dans un même espace des animaux appartenant à différentes périodes, comme si la chronologie géologique était devenue simultanée. Ce qui est séparé par des millions d’années peut désormais cohabiter dans une seule image.
Cuvier, l’illustrateur et l’enfant
La paléontologie reconstitue un animal entier à partir d’ossements fragmentaires. L’illustrateur accomplit un geste comparable : il transforme les indications du texte et les connaissances disponibles en un corps visible. Le lecteur doit ensuite accepter cette reconstruction comme une hypothèse cohérente.
L’enfant qui regarde un squelette et imagine le dinosaure prolonge le même processus. La science ne détruit pas l’imagination ; elle lui fournit des fragments, des formes et des proportions. L’illustration devient le lieu où l’observation et la fabulation collaborent.
Du poisson fossile au monstre vivant
Le récit prépare progressivement l’apparition des animaux préhistoriques. Un poisson appartenant à une famille disparue est d’abord capturé vivant. L’événement reste présenté comme une découverte de naturaliste, même s’il bouleverse la séparation entre l’espèce fossile et l’espèce actuelle.
Une barre de fer remontée des profondeurs porte ensuite la marque de dents prodigieuses. La formule « Ferraille mordue ! », parfois utilisée pour résumer l’épisode, ne figure pas dans le texte de l’édition de référence. Axel observe plutôt une barre « à demi rongée » et laisse son imagination transformer l’indice en menace.
« Mon rêve de la nuit dernière va-t-il devenir une réalité ? »
Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, chapitre XXXIII
La question suffit à annoncer la matérialisation du rêve. Ce que l’imagination avait d’abord produit sous forme d’image mentale reparaît bientôt dans le monde physique du roman. Le lecteur a donc été préparé à la créature avant de la voir.
Le combat des monstres et la multiplication des apparences
Lorsque les reptiles surgissent, Axel croit apercevoir un marsouin, une baleine, un crocodile, un lézard marin, une tortue et un serpent. Hans puis Lidenbrock comprennent qu’il n’y a en réalité que deux animaux : un ichthyosaure et un plésiosaure engagés dans un combat.
Le texte met ainsi en scène une perception affolée qui multiplie les créatures. L’illustration doit réunir la précision zoologique et la confusion ressentie par Axel. Elle montre des corps identifiables, mais les mouvements, l’écume et l’échelle leur rendent une dimension monstrueuse.
Le radeau paraît dérisoire devant les animaux préhistoriques. Cette réduction des personnages produit une forme de gullivérisation : plus le monde grandit, plus l’homme devient petit. L’aventure héroïque se transforme en spectacle sublime devant lequel les voyageurs ne peuvent que rester immobiles.
Le sublime : une nature belle et terrifiante
Les illustrations de Riou associent fréquemment l’émerveillement à la peur. Une caverne peut être majestueuse et oppressante ; une mer peut être magnifique et menaçante ; une espèce disparue peut fasciner le savant et terrifier Axel. Cette coexistence correspond à l’esthétique du sublime.
Le sublime naît lorsque l’objet dépasse les capacités ordinaires de la perception. Les dimensions immenses, les ténèbres, les tempêtes et les profondeurs confrontent l’être humain à une puissance qu’il ne peut maîtriser. L’illustration rend ce déséquilibre immédiatement sensible en opposant la grandeur du décor à la petitesse des personnages.
Clair-obscur, architecture gothique et cercles concentriques
Le clair-obscur dirige le regard et crée des zones que l’œil ne peut pénétrer. Les cavités éclairées par une torche rappellent parfois des nefs gothiques, avec leurs voûtes et leurs ogives. La nature semble imiter une architecture religieuse sans cesser d’être géologique.
Les cercles formés par les galeries, les lumières et les espaces intérieurs renforcent une esthétique de l’enfermement. L’imaginaire vernien privilégie souvent les îles, les cavernes, les sous-marins et les mondes clos. Le voyage vers l’extérieur conduit paradoxalement toujours plus profondément vers l’intérieur.
L’homme du Quaternaire et l’hésitation fantastique
La découverte d’un corps humain conservé dans le sol semble d’abord fournir une preuve scientifique. Lidenbrock examine le cadavre et prononce une conférence sur l’ancienneté de l’homme. Cependant, le récit franchit ensuite une limite plus difficile à rationaliser.
Axel croit voir un géant vivant gardant un troupeau de mastodontes. Jules Verne introduit cette apparition par une citation latine de Virgile :
« Immanis pecoris custos, immanior ipse ! »
Virgile, Énéide, livre III, cité dans le chapitre XXXIX de Voyage au centre de la Terre
La formule peut se traduire par « gardien d’un troupeau monstrueux, plus monstrueux lui-même ». Dans l’Énéide, elle décrit le Cyclope Polyphème. Verne superpose donc à l’homme préhistorique une figure issue du voyage mythologique.
Ce n’est pas la phrase « Descende, audax viator » qui provient de Virgile, mais cette comparaison avec le Cyclope. Le berger porte une branche gigantesque comme une houlette ; elle ne correspond pas au rameau d’or qu’Énée doit présenter avant sa descente aux Enfers.
Axel a-t-il réellement vu le géant ?
Le narrateur revient rétrospectivement sur la scène et tente de préserver une explication rationnelle :
« Et maintenant que j’y songe tranquillement […] que penser, que croire ? Non ! c’est impossible ! Nos sens ont été abusés, nos yeux n’ont pas vu ce qu’ils voyaient ! »
Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, chapitre XXXIX
Cette hésitation rapproche l’épisode du fantastique au sens strict. Axel cherche à remplacer l’homme par un singe préhistorique, mais sa correction reste aussi invraisemblable que la vision initiale. L’explication scientifique ne referme donc pas complètement la brèche ouverte par l’apparition.
L’image fixe pourtant le géant devant le lecteur. Le texte doute après coup, tandis que la gravure donne une forme durable à ce qui pourrait n’être qu’une perception trompeuse. L’illustration réduit ainsi l’incertitude tout en renforçant la puissance du spectacle fantastique.
Axel, de spectateur à acteur du voyage
Au début de l’expédition, Axel subit les décisions de son oncle. Il observe, proteste, s’évanouit et doit fréquemment être secouru par Hans. Les illustrations soulignent cette passivité en le montrant écrasé par le décor ou dépendant de ses compagnons.
La transformation devient explicite au chapitre XL :
« L’âme du professeur avait passé tout entière en moi. Le génie des découvertes m’inspirait. J’oubliais le passé, je dédaignais l’avenir. »
Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, chapitre XL
Axel adopte alors la passion de Lidenbrock. Il ne devient pas son double parfait, car il conserve sa sensibilité, sa peur et son imagination. Cependant, il participe désormais activement à la quête et accepte l’inconnu au lieu de chercher constamment à revenir vers la surface.
L’image accompagne ce passage de relais. Le jeune homme cesse d’être seulement le corps faible que l’on transporte ou soigne. Il devient celui dont le regard organise le récit et dont les visions permettent au lecteur d’accéder au monde préhistorique.
L’axe vertical de l’initiation
Le nom d’Axel invite naturellement à penser l’axe du récit, sans qu’il soit nécessaire d’en faire une étymologie démontrée. La trajectoire principale est verticale : les voyageurs commencent par s’exercer à regarder depuis le clocher de Hambourg, gravissent le Snæfellsjökull, puis descendent dans ses profondeurs.
Cette descente constitue une catabase, du grec κατάβασις (katábasis). Elle conduit Axel vers l’obscurité, la perte des repères, les espèces disparues et les origines de l’humanité. La sortie par le Stromboli accomplit le mouvement inverse, une anabase ou remontée vers la lumière.
La progression spatiale correspond également à une régression temporelle. Plus les personnages descendent, plus ils rencontrent des formes anciennes. Le centre géométrique reste inaccessible, mais le voyage atteint métaphoriquement le commencement du monde.
Faire exploser la roche : audace ou hubris ?
Axel met le feu à la charge destinée à briser l’obstacle qui ferme la galerie. Ce geste peut être lu comme une action prométhéenne : l’homme utilise la technique pour forcer une matière demeurée intacte pendant des siècles. La connaissance se transforme alors en violence exercée contre la Terre.
Cette démesure relève de l’hubris, au sens où le voyageur oublie les limites de sa puissance. L’explosion ne lui ouvre pas calmement le chemin attendu. Elle libère les eaux, provoque une chute incontrôlable et remet entièrement le destin de l’expédition aux forces naturelles.
L’expulsion par le Stromboli comme nouvelle naissance
La sortie est plus violente que l’entrée. Les voyageurs sont emportés par l’eau, la vapeur et la lave avant d’être expulsés par un volcan actif. Ils passent brutalement de l’obscurité souterraine à la lumière méditerranéenne.
Cette remontée peut être interprétée comme une naissance. La Terre-mère ne conserve pas les explorateurs en son sein : elle les rejette après les avoir transformés. Les corps presque nus, épuisés et privés d’une partie de leur équipement reviennent à la surface comme des êtres recommençant leur existence.
Une narration parallèle construite par les images
La succession des gravures compose un second récit. En feuilletant le livre, le lecteur peut suivre les principales étapes de l’expédition : le cryptogramme, l’Islande, le cratère, les galeries, la perte d’Axel, la mer intérieure, les animaux préhistoriques et l’éruption finale.
Cette continuité visuelle annonce certains procédés du cinéma. Chaque image isole un plan fort, tandis que leur succession produit des ellipses et des changements d’échelle. Le lecteur reconstruit mentalement les mouvements entre deux gravures comme il relierait deux plans séparés par un montage.
Le rôle des légendes
De nombreuses illustrations sont accompagnées d’une légende prélevée dans le texte. Cette phrase rattache l’image à un moment précis, mais elle ne neutralise pas son interprétation. Une légende descriptive peut devenir inquiétante lorsque la gravure introduit un contraste, une ombre ou une disproportion absente de la phrase isolée.
Les légendes fonctionnent presque comme les intertitres du cinéma muet : elles donnent une voix au tableau et permettent de reconnaître la scène. Leur rôle est développé dans l’article consacré aux légendes placées sous les images de Jules Verne.
Une grammaire visuelle commune aux Voyages extraordinaires
Les principes observés dans Voyage au centre de la Terre traversent une grande partie de l’œuvre vernienne. Les illustrateurs montrent des espaces clos, des îles, des cavernes et des machines qui contiennent leur propre monde. Le Nautilus, par exemple, permet d’habiter l’océan tout en isolant son équipage de la société terrestre.
Le gigantisme constitue une autre constante. Machines, volcans, animaux et paysages dépassent l’échelle humaine. Face à eux, les personnages apparaissent minuscules, mais leur petitesse rend paradoxalement leur audace plus visible.
Les machines représentent enfin l’espoir et la menace. Elles rendent l’exploration possible, tout en exposant leurs utilisateurs à l’explosion, à la panne ou à la démesure. L’iconographie fixe cette ambivalence en associant la beauté technique à la fragilité des corps qui en dépendent.
Du livre illustré au cinéma
Le film Journey to the Center of the Earth, réalisé par Henry Levin et sorti en 1959, montre comment un autre médium reprend puis transforme l’imaginaire visuel du roman. Le cinéma conserve la descente volcanique, les champignons géants, la mer souterraine et les animaux préhistoriques, mais ajoute de nouveaux personnages et une intrigue plus conflictuelle.
Le comte Saknussemm n’est pas le fils du voyageur du roman, mais son descendant. Il devient l’antagoniste humain de l’expédition, tandis que l’Atlantide fournit un spectaculaire décor final. L’adaptation donne ainsi un visage personnel au danger et matérialise une cité perdue que le roman ne contient pas.
Cette addition reste cohérente avec la logique temporelle du voyage : descendre dans l’espace revient à remonter vers des mondes disparus. L’Atlantide prolonge donc visuellement la rencontre avec les animaux préhistoriques et les traces des premiers hommes, même si elle modifie profondément le récit de Jules Verne.
Du parcours initiatique au spectacle d’aventures
Le cinéma multiplie les combats, les périls et les créatures afin de maintenir une tension visuelle continue. Cette logique spectaculaire réduit parfois la passivité contemplative qui caractérise Axel devant les merveilles du roman. Le personnage doit désormais agir, combattre et vaincre des obstacles plus nettement identifiés.
L’adaptation ne se contente donc pas d’animer les gravures. Elle réorganise l’imaginaire selon les attentes du cinéma d’aventures américain : antagoniste, romance, animaux gigantesques, ruines monumentales et conclusion héroïque. Chaque époque recrée Jules Verne avec ses propres images.
L’illustration donne-t-elle trop à voir ?
Une image peut sembler limiter l’imagination en imposant une apparence précise. Le lecteur qui découvre le capitaine Nemo ou la mer Lidenbrock dans une gravure peut difficilement effacer ensuite cette représentation. L’illustration devient une mémoire visuelle attachée au personnage ou au lieu.
Pourtant, elle ouvre aussi de nouvelles possibilités. Les zones d’ombre, les disproportions et les perspectives suggèrent des espaces qui dépassent le cadre. L’image ne clôt pas nécessairement le monde : elle lui donne une première forme à partir de laquelle l’imagination peut continuer à travailler.
Le pouvoir de l’illustration vernienne tient précisément à cette tension. Elle rend l’inconnu visible sans le rendre entièrement connaissable. Elle donne au lecteur suffisamment de détails pour croire au voyage, mais conserve assez d’obscurité pour que la merveille subsiste.
Voir l’invisible pour comprendre le voyage
Les illustrations de Voyage au centre de la Terre ne constituent pas un commentaire ajouté après le récit. Elles participent à son mouvement, organisent ses seuils et rendent visible la transformation d’Axel. Le lecteur descend avec les personnages parce que chaque image modifie progressivement son rapport à l’espace et au possible.
Riou traduit les connaissances scientifiques en paysages, puis laisse ces paysages basculer vers le sublime, le merveilleux et le fantastique. Le fossile devient animal, le rêve devient vision et la caverne devient temple ou matrice. L’illustration révèle ainsi les significations que le texte ne formule pas toujours directement.
Le centre physique de la Terre reste inaccessible. En revanche, le texte et l’image conduisent le lecteur vers un centre symbolique : celui du temps, des origines et de l’imagination. Le véritable voyage se déroule alors autant dans les profondeurs du globe que dans le regard de celui qui apprend à voir.
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- Jules Verne : les légendes sous les images
- Voyage au centre de la Terre et Monde perdu
Sources et repères
- Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, édition illustrée Hetzel de 1867
- Bibliothèque nationale de France, édition de 1867 comprenant 56 illustrations d’Édouard Riou
- Bibliothèque nationale de France, « Les illustrations de Jules Verne »
- « Le récit en images », Presses de l’Inalco
- Delphine Gleizes, « L’anticipation en images : illustration, stratégies éditoriales et imaginaires scientifiques »
- Musée Jules Verne de Nantes, repères biographiques
- American Film Institute, Journey to the Center of the Earth, 1959
Questions fréquentes sur les illustrations de Jules Verne
Qui a illustré Voyage au centre de la Terre ?
L’édition illustrée publiée par Hetzel en 1867 comprend 56 dessins d’Édouard Riou, reproduits par des graveurs comme Pannemaker et Hildibrand. Ces images ont durablement fixé l’apparence du monde souterrain imaginé par Jules Verne.
Quel rôle jouent les illustrations dans le roman ?
Elles documentent les connaissances scientifiques, donnent une forme aux lieux inconnus, dramatisent les dangers et orientent l’interprétation symbolique. Leur succession construit également un récit visuel parallèle au texte.
Comment les images représentent-elles l’initiation d’Axel ?
Axel est d’abord montré comme un personnage fragile et minuscule, dominé par le décor. Après son égarement et sa renaissance dans la grotte, il devient progressivement un observateur actif dont le regard organise le monde souterrain.
Pourquoi le rêve d’Axel est-il important ?
Le rêve transforme les hypothèses de la paléontologie en vision. L’illustration réunit des espèces appartenant à différentes époques et montre comment la science peut alimenter l’imagination au lieu de s’y opposer.
Les illustrations relèvent-elles du merveilleux ou du fantastique ?
Elles participent aux deux registres. Les paysages et les animaux merveilleux sont acceptés comme des réalités du monde souterrain, tandis que certaines images, notamment celle du berger antédiluvien, renforcent l’hésitation entre vision, erreur et réalité surnaturelle.
Que change le film de 1959 par rapport au roman ?
Le film réalisé par Henry Levin ajoute un antagoniste humain, davantage de combats et les ruines de l’Atlantide. Il transforme le parcours intérieur d’Axel en spectacle d’aventures plus continu, tout en conservant les principaux paysages de l’imaginaire vernien.
